Не случайно так растянулся ученический период в творчестве Пруста. Собственно, это не было ученичество в обычном смысле слова. Но вплоть до начала работы над главным своим произведением, над «Поисками утраченного времени», Пруст так и не создает ничего законченного, крупного. В его поисках нет последовательности и целенаправленности, в его труде нет упорства и должной заинтересованности, нет подлинного увлечения. Можно, конечно, вновь сослаться на болезнь. Но ведь вскоре, когда Пруст «загорится» своим творением, болезнь не помешает ему трудиться неустанно, самоотверженно. Можно припомнить и его образ жизни, мешавший творческой работе и заставлявший писать по ночам, — приемы в свете, поздние бдения, потом попытки отлежаться, отоспаться утром, днем. Часами, говорят, он зашнуровывал утром ботинки… Впрочем, виновной в том была болезнь. Однако светская жизнь, как мы знаем, и утомляла и раздражала Пруста, видевшего в ней и фальшь, и пустоту, и опасный путь ухода от природы, от искусства. Светская жизнь и в самом деле была «утраченным временем». Таким образом, связь в данном случае скорее обратная: не столько свет мешал творчеству, сколько отсутствие настоящего увлечения, подлинного дела, отсутствие какой бы то ни было большой заботы, социальной идеи вынуждало Пруста слоняться по салонам (правда, он наблюдал там жизнь) и время от времени писать, главным образом для «самовыражения».

В те годы ничто Пруста особенно не волновало, ничто особенно не увлекало. Больше всего волновала болезнь, более всего увлекало искусство. И искусство, соответственно, тоже больше как «утеха», как средство утонченного наслаждения, доступного такой тонкой, высокоодаренной личности, какой был Марсель Пруст.[55] Применительно к искусству, к духовным ценностям Пруст столь же охотно употребляет слово «наслаждения» (plaisirs), как и по отношению к «наслаждениям элегантности» или радостям любви. Это не означает, что он их приравнивает: искусство для Пруста было, конечно, подлинной ценностью в отличие от светских радостей, столь же ярко блестевших, как блестят поддельные драгоценности. Сходство и близость тут в угле зрения, в потребительском отношении к тому и другому. Как ни обидна такая характеристика, но с известным основанием к самому Прусту можно обратить слова, сказанные им по поводу «ленивых умов», пребывающих в состоянии «пассивности, которая делает их игрушкой всех наслаждений, уменьшая их до уровня окружающих…, до того времени как внешний импульс не возвращает их в некотором смысле силой в мир мысли, где они внезапно обретают способность самостоятельно мыслить и творить. Вот этот импульс, который ленивый ум не может найти в себе самом и который должен прийти от другого, ясно, что получить его он должен в сени уединений…».[56]

Мы не будем, конечно, именовать Пруста «ленивым умом» и мы не считаем, что он опустился до уровня других любителей салонов, но если представить себе меру его таланта, то известная и немалая доля самохарактеристики в приведенных словах содержится. И внешний импульс, как известно, потребовался, чтобы заставить Пруста по-настоящему творить.

Здесь характерное, типическое противоречие. Пруст и в самом деле был очень одарен. Он на самом деле был вместилищем многих знаний, той культуры, которую он потреблял, впитывал, переваривал и которая долго лежала в нем почти что мертвым грузом, не находя должного выхода и применения. Вот эта «замороженность» духовных ценностей, эта интеллектуальная и эмоциональная пассивность, которая сковывала Марселя Пруста, не может быть объяснена только его индивидуальностью, не может быть оправдана его болезнью. Здесь характерное для тогдашней буржуазной интеллигенции Запада противоречие, противоречие огромной накопленной культуры — и невозможности проявить ее, приложить ее к сфере чисто буржуазного существования, существования меркантильного, «потребительского», неперспективного, не способного вдохновить истинного художника. Особенно остро это противоречие ощущается во Франции, во второй половине XIX века, например, в трагедии Гюстава Флобера, великого писателя, великого обличителя и реалиста, обреченного на муки слова, на мечты об искусстве «без содержания», в трагедии удивительно талантливого Артюра Рембо, бунтаря, который вдруг ушел из поэзии. А Пруст — это уже крайняя точка, когда ни обличительного пафоса, ни бунтарства уже нет, когда культура легла мертвым грузом, украшающим или облегчающим паразитическое существование. Преодоление противоречия — на пути изменения самого существования. Ликвидация противоречия — на пути Франса, который, напоминая Пруста в начале своего творчества, вышел к большим социальным антибуржуазным идеалам, к революции, на пути Роллана, который с первых же своих шагов в искусстве кажется противоположностью какой бы то ни было социальной пассивности и ищет путь к «новому искусству для нового общества».

Пруст не таков. Он долго не «загорался». Вот ему уже за тридцать лет, а он пишет «Подражания», используя, по его словам, «незначащее полицейское дело», выбранное к тому же «однажды вечером, совершенно случайно».[57]

А ведь это время «Народного театра» и «Жан-Кристофа» Роллана, время революционной публицистики и «Острова пингвинов» Франса, время, когда только что умер, а может быть, и был убит политическими противниками Золя, прославившийся не только романами, но своим «Я обвиняю», брошенным в лицо тем, кого не мог жаловать сочувствовавший Дрейфусу Пруст. А Пруст в это время пишет о деле незначащем и совершенно случайно… Конечно, задача не в том, чтобы измерить Пруста критериями Роллана или Золя, но сопоставление более чем показательно и помогает представить себе место, занятое Прустом во Франции на самых подступах к XX веку.

Кроме «Подражаний», в сборнике, изданном в 1919 году, помещены «Смеси». В «Смесях» большая работа «В память умерщвленных церквей» (1904). Это одно из проявлений чрезвычайного уважения к Рёскину, которое Пруст демонстрировал в начале века. Он как бы идет по следам путешествовавшего по святым местам Рёскина и вглядывается в то, что недавно восхищало Рёскина. Увлекаясь Рёскином, он также старался быть в сфере чисто духовных ценностей, не выходя к жизни. Пруст особенно отмечает в Рёскине принципы, близкие ему самому. «Когда Рёскин писал свою книгу, он трудился не для вас, он пытался опубликовать содержание своей памяти и открыть свое сердце…». Среди мыслей Рёскина, которые казались Прусту особенно верными, он называл мысль о том, что «память — это наиболее полезный для художника орган». В описании церквей, искусства их оформителей Пруст демонстрирует и свою наблюдательность и понимание искусства. Но главное, ради чего написана работа, Пруст выражает так: «Душу Рёскина отправился я искать, которую он столь же глубоко запечатлел на камнях Амьена, как запечатлена на них душа скульпторов… Его и нет здесь, и мы не можем сказать, что он отсутствует, потому что мы видим его повсюду. Это Рёскин, и если его статуи нет у входа в собор, она у входа в наше сердце…». Правда, продолжает Пруст, благодаря ему «мир внезапно приобрел в моих глазах бесконечную ценность…, а мое восхищение Рёскином придавало такое значение вещам, которые он заставлял меня любить…».

Переводя Рёскина на французский язык, любовно воспроизводя каждое его слово, защищая от критиков, Пруст писал: «Из стольких аспектов облика Рёскина нам ближе всего… тот его портрет, на котором Рёскин, не знавший всю свою жизнь иной религии, кроме религии Красоты». Однако к этому Пруст добавлял, что «Красота не может быть плодотворно любимой, если в ней любят только даваемые ею наслаждения». Поэтому Пруст Рёскина считал «противоположностью дилетантам и эстетам», считал подлинным писателем, который «интуитивно познает вечную реальность». «Именно в Красоте, — продолжал Пруст, — искал он реальность…, эта Красота не понималась им как объект наслаждения, созданный для того, чтобы его очаровывать, но как реальность, бесконечно более важная, чем жизнь…». Ссылаясь на это, Пруст отводил от Рёскина «упреки в реализме». Он вспоминал о словах Рёскина, что, если художник нарисовал героя, то мы испытываем наслаждение лишь тогда, когда об этом герое забудем и представим себе только мастерство художника.