Актер не есть исполнитель, потому что тело — не инструмент. Потому что оно не инструмент, управляемый головой. Потому что тело ей не опора. Те, кто убеждает актера, что он должен играть инструментом своего тела, те, кто относится к нему как к послушным мозгам, способным ловко переводить чужие мысли в телесные знаки, те, что думают, что можно передать что-либо от одного тела к другому и что голова может как-либо командовать телом, составляют партию тех, кто не ведает тела, кто подавляет тело, то есть, попросту говоря, тех, кто подавляет.

Если бы актер не наносил на себя грима, мы увидели бы на его теле следы, полосы, как у зебры, пятна, покрывающие эпидермис. Все видят, но никто не осмеливается сказать, что, когда актер выходит на сцену, кожа у него абсолютно прозрачна, так что можно увидеть все, что находится внутри. Тело актера и есть его внутреннее тело (а вовсе не изящная фигура стильной марионетки, исполнителя-паяца), его глубинное тело, вывороченное тело безымянное, его ритмический механизм, то, где все стремительно циркулирует и обращается, его жидкости (лимфа, моча, слезы, воздух, кровь), все то, что по каналам, трубам и проходам-сфинктерам обрушивается вниз, поспешно подымается, переливается через край, преодолевает устья, все, что в замкнутом теле циркулирует, что сходит с ума, хочет выйти из берегов, устремляется вперед и не медлит отхлынуть, что, устремляясь в разные стороны, попадает в потоки, выбрасывается и изгоняется, проходит сквозь тело, от дыры закупоренной к другой дыре отверстой, — и наконец подчиняется ритму, изо всех сил подчиняется ритму, удесятеряет свою силу, подчиняясь ритму (ритм — это то, что происходит от давления, от подавления что происходит) — и выходит, выходит наконец экскреторное, изверженное, водометное, материальное.

Это и есть речь, глаголение, которое актер выбрасывает, но и тут же удерживает и которое, бичуя лик публики, достигает и реально преображает тела. Это и есть основная жидкость, из тела исторгнутая, и рот есть место ее истекания. Это то, что есть наиболее физического в театре, наиболее материального в теле. Глаголение есть материя материи, и ничего нет более опасного и более материального, чем эта жидкость, невидимая и несливаемая. И производит ее актер, в дыхательном ритме, заставляющем ее проходить через все его тело, выбирать самые немыслимые маршруты, чтобы выйти в конце концов из дыры, в голове существующей.

Но каждому актеру ясно, что происходит она не оттуда и что если она и выходит через рот, то это не просто, не естественным образом, но только потому, что прошла уже через весь лабиринт, понапрасну прежде испытав для выхода все другие возможные дыры.

Актер не покоряет, но покоряется, не играет, но себя пронзает, не рассуждает, но заставляет звучать свое тело.

Созданный своим персонажем, он расчленяет свое упорядоченное гражданское тело, истребляет себя. Но не о сложении персонажа идет речь, а о разложении личности, разложении человека, которое происходит на подмостках. Театр тогда только и интересен, когда мы видим естественное тело кого-то (напряженное, на месте стоящее, настороже пребывающее) распарывающимся и на его месте другое тело, из него злым игроком выходящее, которое хочет сыграть во что-то. То истинная плоть актера, что должна явиться. Актеры, актрисы-Лаисы, мы видим ваши тела, и это прекрасно; прекрасно, когда они показывают свою истинную смертную плоть, имеющую признаки, половые и языковые, зрительному залу обделенных, мыслящих на языке французском, вечном и оскопленном.

Актер, который действительно играет, который в игре своей доходит до самой глубины, который разыгрывает из глубины — а ведь только это и значимо в театре, — носит на лице своем распоротое свое лицо (как и в трех важнейших моментах нашей жизни: когда мы наслаждаемся, испражняемся и когда умираем), посмертную свою маску, белую, распоротую, пустую — пустую часть тела, а вовсе не выразительный фас, посаженный на марионеточное тело — на бледной маске лицо, собственную смерть несущее, обезображенное. Актер, который играет, хорошо знает, что это физически изменяет его тело, убивает его каждый раз. И история театра, если бы мы захотели ее наконец написать, с точки зрения актера была бы не историей одного из видов искусств, не историей постановок, но историей длинного, глухого, упорного, все время возобновляющегося, но никогда не достигающего своей цели протеста против человеческого тела.

То, что играет, — это тело невидимое, тело неназванное, тело, исходящее из внутренностей, обладающее органами. Это — женское тело. Все великие актеры — женщины. Потому что остро сознают, что обладают телом, из внутренности исходящим. Потому что знают, что их половые органы тоже внутри. Актер есть тело непомерно влагалищное, влагает он крепко, играет маткой; играет со своим влагалищем, а вовсе не со своей штуковиной. Актеры играют всеми своими дырами, всей внутренностью своего продырявленного тела, а вовсе не своим напрягшимся кончиком. Они говорят не кончиками губ, вся говорильня исходит у них из телесной дыры. Все актеры об этом знают. И еще знают, что им хотят в этом помешать. Быть женщинами и играть влагалищем. Хотят, чтобы они указывали, показывали вещь, одну за другой, по порядку, а не чтобы показывали самих себя. Хотят, чтобы они превратились в род телеграфного устройства, посылающего и выполняющего, передающего своими телами сигналы от одной головы к другой, однонаправленными фаллосами, мужскими членами взвившимися, чтобы путь указывать, аккуратно расставленными стрелками, указующими направление, индикаторами и экзекуторами. В направлении, в правильном направлении, чтобы все оставалось в привычном порядке. Именно это происходит, если опять к ней вернуться, в последней сцене «Летающей мастерской» (человек на мачте и супруги Буко, снизу на него указующие). Актера, на вершине мачты находящегося, с открытыми всем ветрам дырами и влагалищем, супруги Буко вопрошают о смысле, чтобы он указал на то, что показал, объяснил значение жестов и направление фаллоса. В то время как находящийся на вершине смыслом как раз и не обладает, он его потерял, он глаголет продырявленный. Супруги Буко требуют от него беспрестанно отчета, указать на смысл и причину тех звуков, что он испускает; но испрашивая у него смысл, они сами его придают, и этот смысл — спуск, направление которого они ему указывают. То, что они просят его натянуть свою стрелу и что-то обозначить, заставляет его спуститься.

Что, что, что? Как становятся актером, а? Актером становятся потому, что невозможно привыкнуть жить в раз и навсегда даденном тебе теле, с раз и навсегда определенным полом. Тело любого актера есть угроза, к которой надо относиться серьезно, потому что есть порядок, предписанный телу, есть половые органы, которыми тело обладает; и если мы оказались однажды в театре, то это потому, что есть что-то, с чем мы не смогли смириться. В каждом актере заключен тот, кто хочет говорить, подобие иного тела. Иное накопление телесной энергии выходит вперед и выталкивает старое, нам навязанное.