Характерно, что многие сочли слова «пена на губах» цитатой из Достоевского. На самом деле они принадлежат знакомой учительнице, Вере Измаиловне Шварцман, и были сказаны про учеников, увлекшихся борьбой за справедливость. Но эти слова действительно кажутся «из Достоевского».

Легко вывести из credo замысел эссе «Князь Мышкин»: хочется понять, как сам Достоевский, чутьем художника, нашел неуловимый образ чистого добра, как Христово начало, минуя тупики логической мысли, может непосредственно проступить сквозь весь «реализм» XIX века. Однако честно признаюсь, что этот замысел принадлежал не мне и был подсказан Зинаидой Александровной Миркиной, моей женой, а текст писался в течение двух лет, в постоянном сотрудничестве с ней. С этим сотрудничеством связана тема созерцания природы как почвы, из которой вырастает целостный взгляд на мир, – идея, сближающая Мышкина с исповедниками буддизма дзэн.

Остальные темы приходили самым неожиданным образом. Посадили в психушку композитора П. П. Старчика – за противоправное, как тогда говорили, сборище, устроенное им на квартире в день смерти Марины Цветаевой, с исполнением песен на ее стихи. Я откликнулся на это событие впрямую – и одновременно задумался, какую роль в нравственном решении играет «точка безумия». Вспомнил сперва Мандельштама:

Вспомнил теорию Раскольникова о болезненном состоянии, в котором совершается решительный шаг. Под этим углом зрения я стал перечитывать романы Достоевского – и в конце концов вытянулась проблема, органически связанная с credo: о единстве предопределения, необходимости, влияния среды и т. п. со свободой воли и совершенной ответственностью человека за каждый свой поступок. О единстве логически невозможном и все же художественно реальном...

Разумеется, не всякое припоминание Достоевского в размышлениях о русской или мировой истории или попытках понять современность давало толчок к новому пониманию самого Достоевского.

Использование образов Достоевского и Гоголя для характеристики Сталина и Хрущева (эссе «Квадрильон», 1962–1963) – обратного хода не дало. Но «Князь Мышкин» и «Медный Всадник» (эссе из цикла размышлений о давней и недавней русской истории) писались одновременно, в 1972–1974 годах. В перекличке двух циклов рождались публицистические ассоциации «антимышкиных» с героями европейского и азиатского терроризма, разрушительного чувства обиды на весь мир у Настасьи Филипповны – со второй книгой Н. Я. Мандельштам и т. п.

К теме «Двойных мыслей» меня повернул второй тур полемики с А. И. Солженицыным, вызванный сборником «Из-под глыб». С этой же полемикой связан доклад «Дети и детское». Связкой была метафора о детстве зла, о незаметном переходе добрых намерений в злые поступки. «Открытость бездне» – взгляд на свою философскую юность с рубежа старости (60 лет). На этом же рубеже возник замысел «Исповеди Ставрогина» и «Крейцеровой сонаты» (понять источники эротической агрессии). Эссе «Смешной человек и народ-богоносец» возник как вторая часть статьи «По ту сторону здравого смысла», посвященной писателям-почвенникам (ср. «Искусство кино», 1988, № 10). В этом контексте изменились характерные для меня акценты. Как правило, я подчеркиваю положительные черты иррационализма Достоевского, творческие возможности логически расшатанных и абсурдных конструкций. Здесь же внимание переносится на опасности, вызванные неконтролируемым сдвигом к иррациональному, на случаи (прежде всего в публицистике), когда расшатанная конструкция ведет к господству «народной» ненависти над вселенской любовью. Такие случаи можно считать самопародированием credo.

С чего бы ни начиналось исследование, в конце концов я всегда приходил к credo как духовной сердцевине творчества Достоевского. С этой же точки зрения я смотрю на разные попытки определить роман Достоевского как роман идей, роман-трагедию, карнавал и т. п. Все эти определения схватывают отдельные углы романа и оставляют незатронутым целое. Идея, например, – одна из героинь романа, одна из подсудимых в процессе о преступлении Раскольникова, Карамазова и других. Однако Мышкин никакой идеей не захвачен; он видит жизнь, какая она есть, без идейных шор. И Рогожин убивает Настасью Филипповну просто-напросто из ревности. Определение, под которое не подходит роман «Идиот», очевидно основано на неполной индукции.

Не могу согласиться и с определением Вячеслава Иванова: роман-трагедия. Здесь чувствуется абсолютная система эстетических ценностей, на вершине которой трагедия, и Достоевскому оказывается честь – быть вознесенным на Олимп. Я не думаю, что Достоевский в этом нуждается; он, может быть, не ниже Софокла и Шекспира, но он другой. У него другая эстетика. Его герои не достигают апофеоза через гибель. Вместо Аркольского моста у них старухапроцентщица; раздеваясь перед следователем, они оказываются в грязных и рваных носках – а в заключение вообще не гибнут; Раскольников спасается любовью к Соне, Митя – любовью к Грушеньке, молитвой матери. С тех же, кто гибнет (Свидригайлов, Ставрогин, Смердяков), Достоевский сдирает трагический ореол. Роман Достоевского скорее может быть определен как антитрагедия, как полемика с эстетикой достойной и величественной гибели. «У них Гамлеты, а у вас только Карамазовы», – говорит прокурор на процессе Мити; и за персонажем здесь высовывается автор.

Павел Александрович Флоренский, плохо себя чувствовавший в мире Достоевского и нехотя признававший его величие, лучше многих ценителей почувствовал своеобразие этого неслыханного в мировой культуре сгустка жизни, основанного на решительном нарушении всех приличий, в том числе условностей трагедии. Описав воображаемый визит Достоевского в дом своих родителей, где господствовал строгий порядок, Флоренский заключает:

«Достоевский, действительно, – истерика, и сплошная истерика сделала бы нестерпимой жизнь, и Достоевский сплошной был бы нестерпим. Но, однако, есть такие чувства и мысли, есть такие надломы и узлы жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой – или никак. Достоевский единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове другому человеку. Да, конечно, это слово будет истерикой и юродством, и оно безобразно и само собою замрет среди благообразия, подлинного благообразия, но закупоривающего поры наиболее глубоких человеческих общений. Конечно, Достоевскому, чтобы высказаться, ...не годен монастырь, по крайней мере хороший монастырь, может быть, не пригоден даже храм. Достоевскому нужен кабак, или притон, или ночлежка, или преступное сборище, по меньшей мере вокзал, – вообще где уже уничтожено благообразие, где уже настолько неприлично, что этой бесконечности неприличия никакое слово, никакое неблагообразие уже не увеличат. Тогда-то можно дозволенно делать недозволенное, излиться, не оскорбляя мирного приюта, не оскорбляя самой атмосферы. Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому осуждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения»[4].

Характеристика тенденциозная; сказывается любовь П. А. Флоренского к прекрасному чину литургии и неприятие бездны (в которую заталкивает Достоевский). Но сближение романа с посланиями ап. Павла очень верно. «Всамделишный грех и подлинное падение» оказываются у Достоевского опытом, ведущим к святости (ср. «Точку безумия»). И вся эстетика Достоевского ближе к Библии и Евангелию, чем к греческому амфитеатру. Мы не замечаем этого только потому, что воспринимаем Писание вне эстетики. Но в нем есть своя скрытая эстетика (ее анализирует С. С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы». Необходимые цитаты приводятся в «Антикрасноречии»). И Достоевский близок именно к этой эстетике.