Это черта отнюдь не одного Достоевского, а вообще черта глубочайшего сознания бытия. В последних своих пределах оно неизобразимо, и только намеком на него является сказанное.
Таким образом, существует как бы некий (конечно, с научной точки зрения гипотетический) внутренний роман, который в отдельных проекциях проявляется в написанных романах; и как бы один и тот же трансцендентный образ рисуется в нескольких персонажах, и все они эскизны, даже призрачны с точки зрения бытового реализма, скорей намекают на бытие, чем действительно существуют в том бытии-быте, о котором идет речь. Все они несколько хромают, несколько лишены каких-то необходимых нитей, без которых, казалось бы, никак не может построиться образ.
И это неисправимо.
Отдельного героя Достоевского иногда можно завершить, сделать пластичным. Например, Мышкина в экранизации первой части «Идиота». Но что-то рушится, рвутся какие-то дальние связи, и Пырьев, видимо, не случайно отказался от второй серии фильма (хотя вряд ли понял, почему не получилось). Целое складывается у Достоевского только из набросков, из эскизов, и складывается крепко, нерушимо, именно потому, что каждый из них есть некий незавершенный мазок в какой-то импрессионистической картине, где целое господствует над частями, а не складывается из частей. Все прекрасно знают, что мальчики читают про войну и пропускают про мир, а девочки – читают про мир и пропускают про войну. Я не знаю ни одного человека, который способен так читать Достоевского. Достоевский не делится на части, целое у него господствует над частями. Роман не замыкается на плоскости пространства и времени, его центр где-то вне, и он все время вызывает духовный голод, стремление к этому центру. У подлинного читателя Достоевского целое в конце концов возникает неким актом сотворчества с писателем. А если не возникает, то чтение Достоевского у очень многих читателей вызывает только раздраженное чувство.
XIX век, убежденный, что мир складывается из замкнутых частей, не понимал смысла незавершенного образа. Теперь это стало общим местом. Но я думаю, что незавершенность понимается внешне и гедонистически, по-ставрогински, как намек, но обращенный к тем же внешним чувствам, как интересная загадка, как ребус. Осталось непережитым, что незавершенность духовна, что она не дает успокоиться на зримом, толкает к незримому; не дает успокоиться на частном, толкает к целому. Ибо зримо отдельное, а целое незримо. И поэтому несимметричное, незавершенное ближе подводит к целому, чем симметричное и завершенное. Не как образ и подобие, а как трамплин, как барьер, который заставляет прыгнуть, вздымает на дыбы. Это эстетика, которая сближает, как я уже говорил, Достоевского с канонической эстетикой Дальнего Востока, основанной в своих достижениях именно на этом трамплине. Герои Достоевского – живые парадоксы, живые коаны, живые толчки от высказанного к невысказанному. Их нельзя завершить – разрушится сцепление мазков...
Исчезнет целое.
Третья поправка к схеме: те простые перспективы, которые открываются в первых главах романа и которые потом оказываются ложными, тоже нельзя отбрасывать. Я об этом говорил, но еще раз подчеркиваю, потому что я боюсь сдвига в сторону «Приглашения на казнь» – что все низшие уровни реальности иллюзорны, а на самом деле единственная реальность – это высшая реальность. У Достоевского нет этого чрезмерного подчеркивания одной реальности сравнительно с другой, у него все уровни реальности реальны.
Первая перспектива не ложная, а только внешняя, и, как внешний пласт реальности, она абсолютно истинна. Достоевский хочет провести читателя не мим о власти денег, среды и пр., а сквозь эту внешнюю власть – к внутренней. Провести не к тому или иному условному знаку глубины, а к способности видеть эти знаки во внешнем, в «реальной» жизни, в быту. Игра с читателем, обман читателя здесь совершенно необходимы. Это обнажение игры, которую ведет с нами сама жизнь. В самой жизни мы запутываемся и только в безнадежности доходим до понимания каких-то гораздо более важных вещей, чем те, которые сразу бросились в глаза.
Первая перспектива, которая открывается в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке», «Братьях Карамазовых», – это власть денег. Особенно отчетливо она обрисована (и, можно сказать, взята в душу) «Подростком». А затем очевидная и сразу подхваченная всей критикой «идея» не развивается, наоборот, она все больше и больше затемняется «второстепенными эпизодами» (так же, как всех захвативший любовный треугольник в «Идиоте»).
Критик В. В. Марков, писавший в «Санкт-Петербургских ведомостях» по свежим следам журнальных публикаций «Подростка», не загипнотизированный еще тем, что Достоевский – величайший русский писатель, печатно сожалел, что Достоевский, введя в роман множество лиц и эпизодов, отвлекся от главной темы и оставил ее нераскрытой. Зато эту идею вполне раскрыл В. Ермилов в своей книге о «Подростке». Но Достоевского как раз это просто не интересовало. Если бы он хотел, то он бы это сделал, он был поумнее своих критиков. Более того, ему хотелось бы похерить эту идею, а вовсе не воплотить ее; и, может быть, именно это и было замыслом автора романа – опрокинуть эту идею и всякую идею, которая пытается заместить полноту жизни, а главное, похерить человеческую веру, что идея может быть пластически и совершенно воплощена. Так что, когда Достоевский набрасывает контуры пластической формы, это игра кошки с мышью. И мышь, бросившаяся в ворота (первые главы романа), оказывается в ловушке. Ворота никуда не ведут. Или, если хотите, это игра черта с Иваном Карамазовым. Потому что в конце концов читатель, запутавшийся и отчаявшийся, должен испытать прикосновение к реальности, лежащей по ту сторону идей и пластически воплощенных форм...
«Подросток», с этой точки зрения, может быть, наименее великий из пяти великих романов. Отчасти незавершенность его внутреннего движения вытекает из характер а Аркадия, еще не сложившегося, не открывшего своего особого «демона» (в сократовском смысле слова), не поступившего под власть своего особого созвездия. Все знаки Зодиака ему слегка мерцают, и ни один не светит ясным светом. Отчасти же внутренний уровень в романе загорожен тем, как фабульно поставлен Аркадий, как он все время мелькает перед глазами в функции рассказчика.
Рассказчик в романе Достоевского должен быть полутенью, совершенно исчезающий, когда в нем пропадает надобность. Аркадий же исчезнуть не может, он все-таки главный герой, он слишком пластичен, и, перекатываясь, как колобок, по всем главам, он обрастает лишней массой подробностей и всей массой внешнего загораживает внутреннее, единственно важное.
Несколько бестолковый, неискушенный и невнимательный рассказчик «Бесов» или «Братьев Карамазовых», который все время что-то там забывает и не все видит, выполняет свое дело гораздо лучше, теряя массу интересных подробностей – и спасая целое, примерно так, как Рембрандт, с которым Достоевского законно сравнивали, помещает свою величайшую картину как бы в темноту, из которой он выделяет только то, что ему важно выделить, а остальное окутывает тьмой: нечего вам смотреть на пустяки. Именно это отсутствие необходимейших связей и отношений, эта недорисованность будит в настоящем читателе Достоевского духовный голод, который создает целое.
Так, однако, обстоит дело в центре художественного мира Достоевского, в области, где его воля выражена с наибольшей полнотой. Но мир Достоевского неоднороден. В середине – персонажи (если принять условный смысл «вертикали» и «горизонтали») вертикальные, трансцендентные и только одетые во фрак (как черт в бреду Ивана). А по краям – фигуры, выхваченные из быта и помогающие придать всему этому характер принятого в XIX веке романа. На своих задворках Лужин и Ракитин могут существовать с такими же удобствами, как, скажем, на страницах «Тысячи душ» Писемского. По отношению к фигурам, не втянутым в глубинные связи, восстанавливается полная действительность законов позитивных, в центре поминутно обрываемых, и таинственные влияния, от которых гибнет Смердяков, совершенно не достигают Лягавого или Лужина.