Строго упорядоченного уровня глубины нет. Нет тех ромбов и кругов, на которых в Деисусном чине, который висит в Третьяковке, утвержден престол Вседержителя, и нет незримых рельсов канона, по которым в «Житиях» движутся судьбы святых. И все же судьбы главных героев, которых условно можно назвать группой трансцендентных героев, имеющих, так сказать, вертикальный выход, решаются там, в глубине, в минуты и даже секунды прикосновения. И до какой-то степени это все-таки подобно миру икон, миру всевидящего Провидения. Пружина, управляющая героями, остается скрытой, но мы ее чувствуем, мы ловим ее образы, нам хочется дать ей имя. Мы не можем не искать объяснения, потому что с внешней, очевидной стороны поступки трансцендентных героев всегда остаются несколько странными, немотивированными или, во всяком случае, не всегда или недостаточно мотивированными. Как преступление Раскольникова, которое он несколько раз пытается объяснить и не может объяснить до конца. Или как самоубийство Смердякова, которое с бытовой точки зрения необъяснимо. У него нет, казалось бы, убедительных внешних причин кончать с собой, но есть причина скрытая. Иван Карамазов, в разговоре с Алешей, пересказывает старинную повесть – «Хождение Богородицы по мукам»: «Там есть, между прочим, презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уж и выплыть более не могут, то «тех уж забывает Бог». Выражение необычайной глубины и силы...» Я думаю, что это выражение поразило не только Ивана Карамазова, но и самого Достоевского, и оно дает ключ к таким явлениям, как самоубийство исчерпавшего себя героя, которого условно называю героем ада. Если представить себе космос Достоевского, то где-то в мирах иных герой ада тонет в огненном озере, а на земле он вешается или стреляется, и его смерть приводит в действие целую систему, которую можно назвать «треугольником преступления и покаяния». В центре этой системы герой, еще не сделавший окончательного выбора. В его душе Христос молчит, как об этом Иван сам рассказывает. Иван – один из тех самых «эвклидовских» героев, в душе которых Христос молчит, но молчит, как замолчавший собеседник, – молчит и прислушивается и как бы отвечает. Иван все время хочет говорить с Ним. Алеша как бы представитель Христа, которому Иван хочет объяснить, почему он не может принять Его мира. Так же в Раскольникове – внутренний человек все еще живет, и остается надежда на спасение. А в Свидригайлове внутренний человек уже умер. Теологи здесь могли бы возразить, но по легенде, о которой Достоевский вспоминает, Христос его забыл, и самоубийство открывает внутреннюю тайную смерть, оно превращает в плоть распадающиеся черты портрета Дориана Грея.

Раскольников (или Иван) – поле битвы неба и ада. Умом они выбирают ад. Но судьба сталкивает их с человеком, уже давно сделавшим такой выбор, с душой, уже захлебывающейся в огненном озере. Завязываются своеобразные отношения, полные намеков, недосказанности, борьбы интереса с отвращением. В решающий момент герой ада кончает с собой, а вот герой типа Ивана, Раскольникова (как условно я буду называть, герой чистилища, для краткости, хотя чистилище, в сущности, совершенно ни к чему, но так наглядно можно представить эту точку между небом и адом), – этот герой отшатывается от бездны, раскрывшейся перед его глазами, и идет доносить на себя (символ духовного покаяния), иногда подталкиваемый и провожаемый до ворот полицейского участка своим добрым ангелом (как Раскольников – Соней), как в более мягкой форме Алеша подталкивает Ивана (и кстати, очень любопытно, что в «Братьях Карамазовых» такую подталкивающую роль играет черт, который там симпатичный до некоторой степени черт, исполняющий задание, полученное от «Высших сил», как Воланд у Булгакова. А то, что Высшее является Ивану как черт, так он лучшего, очевидно, еще не заслужил; и святому Антонию долгое время являлся черт, прежде чем он увидел что-то лучшее). И это разрушение трансцендентного треугольника так же означает конец романа, как развязка любовного треугольника завершает банальный роман XIX века.

Герои чистилища обычно превосходят окружающих своим умом и играют роль интеллектуального центра романа. Минутами кажется, что они во всем превосходят героев ада. Свидригайлов, например, ждет от Раскольникова нового слова, а Иван для Смердякова просто орел в поднебесье. Иван на Смердякова смотрит все время

сверху вниз. Но сердцем герои чистилища довольно наивны, и то, что принимает их ум, с ужасом отвергает их «природа». В терминах Достоевского можно сказать, что Христос остановился только перед умом Раскольникова. Но Он входит в его сердце в порывах любви и сострадания. Раскольников идет убивать старушку (ум этого требует, принцип требует), но ему снится засеченная лошадь. То же с Иваном; только Иван и гордыне и любви отдается больше в воображении, в теории; а Раскольников практичнее и убивая Алену Ивановну, и отдавая последние деньги на похороны Мармеладова. Впрочем, эту разницу не стоит преувеличивать, как это сделал один критик в Москве[33], попытавшийся вырыть пропасть между Иваном, который хороший, никого не убивал (а «говорить все можно»), и Раскольниковым, который убил. Это, по-моему, чрезвычайно наивный ход. В общем, и Иван, и Раскольников во внутреннем плане не могут отречься от Христа. Это об Иване Зосима говорит: «Если (вопрос. – Г. П.) не может решиться в положительную (сторону. – Г. П.), то никогда не решится и в отрицательную...» А Свидригайлов и Смердяков – люди другой породы: они и сердцем предпочли другого (не Христа, а дьявола). И раньше ли, позже, но их сердца омертвели. Где-то в предыстории, может быть, это было и не так.

Например, у Ставрогина чрезвычайно сложная предыстория. В воспоминаниях Марии Тимофеевны он был, пожалуй, героем другого типа; он становится героем ада уже на страницах «Бесов», а в предыстории, может быть, не таков еще. Но такими, какими мы их видим, Ставрогин и Свидригайлов уже оставлены навечно дьяволу, а дьявол тем и дьявол, что он немедленно губит свои же собственные кадры и истребляет тех, кто безвозвратно, душой и телом, ему предался.

Здесь я хотел бы подойти к другой возможности назвать этих героев в связи с их функцией в структуре диалога у Достоевского. В «Эвклидовском разуме» я бросил мысль, что диалогизм у Достоевского (или полифония у Достоевского) – это термин условный, что его диалогизм резко отличается от усвоения этого принципа и в западной литературе и в японской (из восточных литератур), то есть у Достоевского идет перекличка людей, понимающих друг друга с полуслова, а, как правило, в иностранных литературах усвоена другого рода полифония – разговор глухих, каждый из которых дует в свою дудку и слушает только самого себя и абсолютно не слушает другого.

Но потом, когда я послушал доклад А. А. Долинина[34] и еще подумал над этим, мне представилось, что вообще у Достоевского есть разная полифония, у Достоевского тоже, если хотите, есть диалогизм на горизонтальном уровне и на вертикальном. Когда герои сходятся толпою во время какого-нибудь скандального сборища, например, во время petit-jeu у Настасьи Филипповны, то это такая горизонтальная полифония: каждый говорит, каждый считает себя очень умным, каждый с упоением слушает себя, никто не слушает другого. Эти отношения между героями можно выразить словами Сартра: существование другого – недопустимый скандал.

Даже если герои этого типа и в этой обстановке пытаются высказаться – ничего не получается. Например, Ипполит в гостях у Мышкина читает свою исповедь, он читает, но его никто не слушает, и все только раздражены, зачем он задержал их, им спать хочется, они хотят домой уйти. Именно этот «горизонтальный» диалог, то есть, в сущности говоря, обнаруживающаяся в диалоге невозможность высказаться и невозможность понять друг друга – это вот было усвоено всей мировой литературой.

Но у Достоевского есть и вертикальный диалогизм. Это, как правило, происходит в интимном разговоре, tete-a-tete, и третий с ними обязательно мыслится либо Христос, либо дьявол. Вот, например, многочисленные исповеди почти церковного характера с князем Мышкиным или исповеди в «Братьях Карамазовых», где все очень вынесено: как только Алеша появляется, сразу ему кто-нибудь исповедуется; Алеша, как и князь Мышкин, играет почти ритуальную роль старца или исповедника, он в романе явный викарий Господа Бога. Раскрывая душу перед Алешей, человек раскрывается уже Богу, Христу; таким образом здесь люди полностью высказывают то, что они хотят. Причем в этой ситуации даже, казалось бы, совершенно падшая душа раскрывает в себе образ и подобие Божие (поручик Келлер – князь Мышкин), и, подчеркивая это единство, князь Мышкин говорит, что у него самого беспрерывно бывают двойные мысли. Тут полное единство и полное взаимопонимание.