Если оборвать цитату на законе природы, то Достоевский выглядит утопическим социалистом, сохранившим и в 1863 году весь жар своей молодости; на самом деле он просто вспоминает молодость, платит минутную дань ее языку – и тут же добавляет замечание, сводящее на нет всю логику утопического социализма; вместо закона природы, к которому тянет нормального человека, вырастает неразрешимая антиномия. Согласитесь, трудно найти человека, у которого не будет никакого, ни малейшего расчета в пользу собственной выгоды. И, таким образом, на утопически социалистическом языке высказывается чисто теологическая мысль: одна капля твари вытесняет всего Бога.

Со скрытым, но, несомненно, бывшим у Достоевского в уме выводом: без лика Христа, без уподобления ему, без совершенного «пре-подобия» – «закон природы», закон гармонии, дремлющий в человеке, никогда не осуществится. А если даже случайно осуществится, то рухнет при первом прикосновении, как во «Сне смешного человека». Таково, по-видимому, первое звучание коана Достоевского.

Ко мне этот коан повернулся прежде всего другой стороной – художественно-познавательной. Подставим вместо истины – «идея», «понятие», «разум», а вместо Христа – «икона», «образ», «искусство». Тогда получим: «образ, икона глубже выражают тайну бытия, чем идея, понятие». Философски такой взгляд вполне возможен, романтики его защищали, и Достоевский был к нему близок. Можно это подтвердить такими словами: «мир красота спасет»; «Шекспир – пророк, открывший нам тайну о душе человеческой»... Все это несколько напоминает замечание Судзуки: «дзэн может обойтись без морали, но не без искусства». Речь здесь идет не об аморализме, а о понимании несовершенства морали, двойственности ее влияния на человека. Всякий закон, запрет, предписание посягает на человеческую свободу и вызывает протест, сопротивление, вызывает желание нарушить закон. И поэтому всякий закон становится источником нарушений закона, источником преступлений, рождает преступные желания, а иногда и действия. Об этом писал еще ап. Павел, противопоставляя закон благодати. Новое у Достоевского (как и в дзэн) – вера в способность искусства преодолеть эту трудность, выразить конкретно-нравственное так, что красота его без насилия покорит сердце.

Таким образом, возникает концепция, которую можно рассматривать как прямую антитезу гегелевской. В самом деле, если истина может быть адекватно выражена в идее, понятии, то что делать искусству после Гегеля? Только стушеваться и занять подчиненное место популяризатора великих идей. В лучшем случае искусство может параллельно с наукой открывать некоторые социальные явления, может быть, несколько даже забегать вперед, играть роль разведки (так, например, Бальзак – для политической экономии). Но в конечном счете истина находит свое адекватное научное выражение. Писатель показывает то, что политэконом доказывает (так, примерно, учил Белинский) ; ни на что большее литература не способна. Из этого вытекает, что роман Чернышевского «Что делать?» написан правильно, и чистая случайность, что художественно он неудачен.

Если же образ, икона – более адекватное выражение истины, чем идея, то роман «Что делать?» (отвлекаясь от его идей) написан неправильно, и писать надо иначе, так, как написано «Преступление и наказание», поставив всяку ю идею пред высшим судьей (символ которого для Достоевского – Христос). Тогда разница между Чернышевским и Достоевским не только в таланте, а в правильном и неправильном понимании литературной задачи. Во всяком случае, такова разница между молодым Достоевским, находившимся в какой-то мере под влиянием эстетики Белинского, и зрелым Достоевским, который с этим влиянием порвал. До 43 лет (то есть отнюдь уже не мальчиком) Достоевский не умел строить роман, а после – научился. Он дает своим героям широчайшую возможность «упражняться в мышлении», но целое строит на краеугольном камне иконы или мифа.

Дело, разумеется, не в том, что романтическая теория познания безусловно верна или что мифо-поэтическое мышление безусловно превосходит логико-понятийное, научное.

Я думаю, что это не так, что каждый вопрос, который может быть выделен, обособлен, ограничен, попадает во власть науки и во многих случаях научное исследование – главный, если не единственный путь к истине. Мифо-поэтическое мышление остается единственной альтернативой только там, где научное познание невозможно, – при подступах к тайне целого (к целостности бытия, к целостности личности). Во многих случаях оно идет рядом с научным мышлением к одной цели и может контролироваться им – и в свою очередь контролировать его, так что «поэтическое» и «научное», «ассоциативное» и «логическое», «интуитивное» и «дискурсивное» лучше сочетать, чем противопоставлять.

Но если уж ошибаться, если уж делать крен в ту или другую сторону, то художнику лучше ошибаться так, как Достоевский, чем так, как Чернышевский.

Любой средний западник решил бы вопрос о судьбе Константинополя или о независимости Польши лучше, чем это делал Достоевский. Некоторые страницы его (и не только в «Дневнике писателя», а в романах) стыдно перечитывать – именно рядом с другими страницами, высочайшими по своему духовному уровню. Отказавшись от организующей роли идеи, от контроля логики, Достоевский временами попадает во власть довольно пошлых стереотипов, и они выпирают из тонко организованного текста карикатурными образами полячишек, жидков, немцев и французов (вообще всех иностранцев, кроме англичан, к которым он почему-то сохранил симпатию) или не менее карикатурными образами нигилистов. Но если говорить о художестве в целом, о способности создавать художественное целое, прекрасное, несмотря на отдельные испорченные страницы, то это искусство – тот самый случай, в котором мифопоэтическое мышление сильнее, чем какой угодно философский метод. Перефразируя Маркса, я бы сказал, что какая-то мифология (или иконология, или легендология) всегда была, есть и будет почвой и арсеналом великого искусства.

Художественный опыт Достоевского был началом поворота, захватившего постепенно всю мировую литературу, – не то что возвращения к мифу, потому что буквальные возвращения невозможны, но поисков новых интерпретаций старых мифов или каких-то аналогов мифа, способных играть примерно ту же роль, что и миф, но в новых условиях, в новом контексте. В течение нескольких веков (начиная с Буало) демоны допускались только в стихах, как пиитическая вольность, или явно иронически (как в «Хромом бесе» Лесажа). Достоевский впервые серьезно вводит в реалистический роман черта и Христа. У него были некоторые предшественники – Гофман и романтики. Но никому из них не удалось ввести даже черта, не говоря о Христе, в реалистический роман. Дьявольщина локализовалась в романтической новелле, сбивающейся в сказку (например, в «Страшной мести» Гоголя, но никак не в «Мертвых душах»). Роман, ведущий и, я бы сказал, специфический жанр Нового времени, чрезвычайно упорно сопротивлялся всякому «прикосновению мирам иным». Попыток было много, но ни одна не получила серьезного признания. Только Достоевский пробил брешь в этом сопротивлении жанра, нашел канонические формы изображения сверхъестественности обыденной жизни. Поэтому он несет главную ответственность за ремифологизацию прозы XX века. Иногда ему подражают даже в деталях, в технических приемах (Томас Манн в «Докторе Фаустусе», Булгаков в «Мастере и Маргарите»).

Третье толкование коана соединяет первые два и кажется мне самым глубоким. Истина – эвклидовское сознание, доказывающее математически (как любил говорить Достоевский), что ближнего любить нельзя. А=А, А . Б, и разве я сторож брату моему? (Эту аргументацию подробно развивает Смердяков по случаю газетного известия о самопожертвовании солдата.) Христос же – это символ целостного сознания, в котором аргументация смердяковского и даже карамазовского типа делается невозможной и отпадает, так сказать, сама собой. Эвклидовское сознание – это сознание, подчиненное закону тождества. А .А . Закон очень привычный, на первый взгляд простой и лишенный нравственного коварства.