Отвлеченная мысль становится непосредственным чувством, страстью, материальной силой, подавляет впечатления, идущие наперекор ей, способные отвлечь, помешать сосредоточиться на непрерывном внутреннем созерцании ее. Поразительно уже раннее стихотворение Некрасова «Тройка», начало которого положено на музыку и стало популярной песнью:

Но поэт не заглядывается. Он начинает размышлять, и о чем?

Красоты, не отмеченной печатью страдания, муза Некрасова не знает, как и муза Достоевского. Апофеоз Дарьи – ее смерть в лесу, в объятиях Мороза. Матрена Тимофеевна, в поэме «Кому на Руси жить хорошо», знала в жизни только несколько светлых минут; вся повесть ее – это гармонический плач, плач невесты, жены, дочери, матери...

Но ближе всего к Достоевскому Некрасов в своих петербургских уличных картинках. С каким-то ожесточением останавливается «муза мести и печали» на всем раздражающем, уродливом, способном вызвать в душе тоску и ненависть. Не случайно Достоевский буквально пересказывает в «Преступлении и наказании» целый кусок из стихотворения «О погоде».

Достоевский еще в большей мере (и, конечно, более исключительно), чем Некрасов, поэт туманного, «фантастического» Петербурга, прямые улицы которого выстроены на болоте по воле и мысли человека. Поэзия, красота для него – только в человеческой мысли и мечте, восстающей против стихийного, подсознательного, природного. Разрыв с природой, утрата непосредственной гармонии – то, что означает конец живой жизни у героев Толстого, – означает для него начало новой жизни, красота которой – не в бытии, а в становлении, в порыве к иконописному лику, в страдании развития, в муках материи (о которых писал когда-то Яков Беме). Пусть вечная тревога, страдание, но зато вечный порыв, вечное стремление вперед...

«В страдании есть идея»: оно толкает вперед, от старого счастья к новому, заставляет сбрасывать истлевшую кожу, восставать против старых богов... Счастье примиряет с действительностью – и со злом в ней; в «Войне и мире», где Толстому наиболее полно удалось осуществить свой эстетический идеал, не чувствуется необходимости декабризма, и Толстой не случайно не осуществил свой первоначальный замысел показать 1825 год. В мир Толстого-романиста еще не приходили ни истинные, ни ложные пророки; и он не ждет, погибая, Спасителя.

Мыслимо ли вообще человеческое существование в одном счастье, без страдания и горя? Радость резко отличается от страдания при обычном, то есть слабом, напряжении чувств. А при высоких душевных температурах совершенно невозможно показать, где кончается одно и начинается другое. Способность человека к страданию – та же самая, что и к счастью; их нельзя отделить. Это способность чувствовать. Герои Достоевского обладают этой способностью в такой же большой мере, как и Ростовы; но их окружает другая жизнь – и одни удивляли нас силой радости, другие – силой страдания.

Мировоззрение, характер, все направление творчества Достоевского несходны с некрасовскими, но у обоих юность протекла в Петербурге, и город наложил на них общий отпечаток. Своими «петербургскими» глазами Некрасов и в деревне видит главным образом противоречия, диссонансы, угнетение мужика барином и т. д. Все это, конечно, было в действительности... но патриархального крестьянского «мира» он долго не замечал и никогда не сумел понять и изобразить с такой естественностью и силой, как Толстой. «До этого графа, – говорил Ленин, – подлинного мужика в литературе не было»[15].

Мировоззрение, характер, направление Толстого очень близки Достоевскому; но эмоционально между ними пропасть. Перед глазами Толстого стоит патриархальный мир, не нуждающийся ни в ситце, ни в железных дорогах, ни в университетах. Пока этот мир цел – цел и роман Толстого. Повернувшись лицом к вечному прошлому, Толстой может «изобразить светского человека как хорошего человека» и создавать практически бескрайний ряд эпически жизненных, легко переступающих через все диссонансы характеров. В обстановке 70-х годов это было уже невозможно; образы счастливых людей выглядят пошловатыми, как Стива; противоречия разрывают на части сознание Левина; дружески-любящей среды, которая удерживает Наташу от ложного шага, нет вокруг Анны; в отношениях Нет больше в жизни характеров, вместивших в себя все ее противоречия и не надломившихся под их тяжестью, не потерявших способности к гармонии и счастью; людямйеху противостоят, в поздних рассказах, только гуигнгнмы – Холстомер и первобытно простой двуногий зверь Хаджи-Мурат. Только они остались прекрасными.

Рассуждая отвлеченно, можно было посоветовать Толстому перейти от эпического изображения жизни к трагическому, проделать то, что он начал образом Анны, – рисовать гибель прекрасных, свободно развитых натур, неспособных удержаться в сухих, рассудочных, потерявших свое человечески теплое, семейное значение рамках общественной жизни и с улыбкой переступающих эти рамки, чтобы погибнуть...

Но состояние борьбы с обществом ожесточает, накладывает печать озлобления даже на прекрасные черты Анны, делает ее в самом деле безнравственной женщиной. Между тем Толстой эпичен по самим основам своего сознания, по складу своего ума, по характеру чувства. Трагическое понимание жизни в целом, разлад в самом идеале, мысль о том, что «падение» Анны связано с прелестью ее духовного развития и свободы, а добродетель Долли и Кити – с мелочностью и скукой, была чужда ему.

Даже Шекспира он не любил и не хотел понять, находил героев его неестественными или безнравственными. И Толстой отворачивается от мира, в котором не умел больше различать добра и зла, красоты и безобразия, отверг его в целом, как Евангелие учит вырывать око, соблазнившее человека...

Не следует думать, что Толстой просто не хотел больше писать таких романов, как «Анна Каренина», а мог бы и захотеть, как об этом наивно просил его Тургенев (как будто взгляды Толстого были чем-то независимым от развития его творчества). Толстой не мог больше писать так, как писал раньше, потерял способность рисовать богатые, сложные и в то же время цельные характеры; раздвоенные – внушали ему отвращение, как и все больное, а мелкие не могли заполнить слишком широкую для них, как одежда с чужого плеча, форму романа. «Воскресение» – просто ряд сцен, слабо связанных бледным, незначительным (разумеется, относительно бледным и незначительным) образом Нехлюдова, не идущим ни в какое сравнение с Пьером и даже Левиным. У него не осталось и тени эпической мощи, которая делает Безухова в иные минуты великаном не только по росту. А люди, окружающие Нехлюдова, – вовсе карлики (тогда как «Война и мир» была бы возможна и без Пьера; там, с эстетической точки зрения, возникает даже затруднение от избытка захватывающе интересных героев). Мелкие, незначительные характеры не вмещают в себя такого богатства содержания, которое нуждается в нескольких сотнях страниц романа, чтобы раскрыться перед читателем. Достаточно рассказа, чтобы описать и жизнь и смерть Ивана Ильича; и поздний Толстой из романиста превращается в новеллиста. Художественный кризис протекал, переплетаясь с идейным, и вряд ли можно сказать, кризис каких форм сознания, логических или образных, начался раньше.