В поздний период личность-единица была принесена в жертву «единому» миру. Можно и должно усомниться в правоте такого опрощения мира. Глобус Пьера как бы помутнел, перестал светиться. Зачем нужны капли, если все дело в центре? И где отражаться центру, если нет тех хрустальных капель?

Космос романа «Война и мир» — такое же уникальное и величественное строение, как космос «Божественной комедии» Данте и «Фауста» Гёте. Без космологии хрустального глобуса нет романа. Это нечто вроде хрустального ларца, в который спрятана смерть Кощея. Здесь все во всем — великий принцип синергетической двойной спирали, расходящейся от центра и одновременно сходящейся к нему.

Толстой отверг позднее федоровскую космологию переустройства мира и космоса, поскольку, как и Пьер, он считал, что мир намного совершеннее своего творения — человека. Во вселенской школе он был скорее учеником, «мальчиком, собирающим камешки на берегу океана», чем учителем.

Толстой отрицал индустриальное воскресение Федорова еще и потому, что в самой смерти он видел мудрый закон продолжения жизни вселенской, общекосмической. Осознав и пережив «арзамасский ужас» смерти, Толстой пришел к выводу, что смерть — это зло для временной, личной жизни. Для жизни вселенской, вечной, всемирной она есть несомненное благо. Он был благодарен Шопенгауэру за то, что тот заставил задуматься «о смысле смерти». Это не значит, что Толстой «любил смерть» в обычном житейском смысле этого слова. Запись в дневнике о «единственном грехе» — желание смерти — вовсе не означает, что Толстой действительно хотел умереть. Дневник его личного врача Маковицкого говорит о нормальном, вполне естественном стремлении Толстого к жизни. Но кроме жизни личной, индивидуальной была еще жизнь «божески-всемирная», тютчевская. К ней Толстой был причастен отнюдь не на миг, а на всю жизнь. В споре с Федоровым Толстой отрицал воскресение, зато в споре с Фетом он защищал идею вечной космической жизни.

Окинув общим взором космос Толстого в «Войне и мире», мы видим вселенную с неким незримым центром, который в равной мере и в небе, и в душе каждого человека. Земля — это один из важнейших уголков мироздания, где происходят важнейшие космические события. Личное, мимолетное бытие человека при всей своей значимости — лишь отблеск вечной, всемирной жизни, где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда. «Трудно представить вечность… Почему же? — отвечает Наташа. — Вчера было, сегодня есть, завтра будет…» В момент смерти душа человека переполняется светом этой всемирной жизни, вмещает в себя весь видимый мир и теряет интерес к индивидуальной, «личной» любви. Зато всемирная любовь, жизнь и смерть для других озаряет человека вселенским смыслом, открывает ему здесь, на земле, важнейший закон — тайну всего зримого и незримого, видимого и невидимого мироздания.

Разумеется, это лишь общие очертания мира Толстого, где жизнь каждого человека сплетена прозрачными паутинными нитями со всеми людьми, а через них со всей вселенной.

Андрей Белый — один из первых прозаиков XX века, пишущий после выхода теории относительности. Его поэтика немыслима без новой космологии. Теософская космология Рудольфа Штайнера строилась еще в ньютоновском мире, поэтому она была решительно изгнана из «Москвы» и «Петербурга». Космос этих романов зиждется на прочном фундаменте четырехмерного континуума Эйнштейна и Минковского.

В отличие от космоса Ньютона, где все материальные реалии, в принципе, можно увидеть глазом, в крайнем случае через телескоп или микроскоп, в мире Эйнштейна все, что мы видим, «неправильно». Человеческий глаз «не видит» четырехмерия. Мы не различаем взором и, в принципе, не можем видеть, каким именно обраэом искривлено наше трехмерное пространство. Еще Иван Карамазов и Кириллов в «Бесах» возмущались ограниченностью человеческого зрения, видящего лишь три измерения.

Для Андрея Белого это обстоятельство особой важности. Его художественное зрение рвется к иной реальности. Вот почему он прибегает к весьма распространенной метафоре искривленного пространства — к сияющей сфере.

В живописи начала ХХ века «сферичность», искривленность земного изображения стала общепринятой условностью, приближающей наше зрение к невидимому.

К этому приему, сознательно его декларируя, прибегал, в частности, Петров-Водкин.

Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя» утверждал, что автор «Невского проспекта» видел мир сферически искривленным. В доказательство приводится то место из «Невского проспекта», где дыбится мостовая и дома опрокидываются на прохожих.

Прав или не прав Белый, наделяя Гоголя таким зрением, но все пространство «Москвы» и «Петербурга» выстроено сферично. Любая плоскость, любой объем оживают в глазах профессора математики — главного героя «Москвы». Петербургский мир сенатора, наоборот, подчеркнуто плоский или кубический. Глава о Петербурге в романе так и названа:

«Квадраты, параллелепипеды, кубы». Наступает момент битвы кубов со сферой. Сенатору захотелось вернуть миру былую определенность:

«Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетала карета, чтобы проспекты летели навстречу — за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом, чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов; по квадрату на обывателя, чтобы… чтобы…

После линии всех симметричностей успокаивала его фигура — квадрат».

Его нереальность, неестественность именно в этой рабской прикованности к ограниченному зрению. Лишь в момент взрыва, когда все разлетается, искривляется, убегает, этот мир приобретает истинную реальность.

В космологии А. Эйнштейна даны разные модели нашей вселенной. Одна из них — сфера (в конечном итоге Эйнштейн остановился на этой модели расширяющейся вселенной, предложенной русским космологом Фридманом).

Надо ли говорить, до какой степени она соответствует всей композиции в зрительной перспективе «Москвы»:

Эту сферу всегда видел мысленным взором профессор и, как ни странно, интуитивно прозревала дочь Мандро Лизаша. Туда вдруг выворачивалась комнатушка, и все было пронизано и заполнено ее светом.