Есть какая-то тайна в самой устойчивости сюжета о борении человека со смертью. Будет несправедливо, если, дойдя до нашего века, мы не вернемся снова к истокам образа воскресения.

Есть целые ареалы культуры, где «воскресение» не играет столь значительной роли: Древняя Индия, Китай, Африка, Америка до Колумба. И здесь проявляется характерное отличие христианской цивилизации от этих культур.

Идея «воскресения», завладевшая сердцами и умами людей в I веке нашей эры, несет в себе некую тайну, откровение, побудившее к стремительному движению в будущее. «Бездну заключивый яко мертв зрится», — пелось в погребальных песнопениях. Если перевести это на современный язык, хотя неуклюже, но буквально, получится: заключающий в себе бесконечность выглядит как мертвый. Сам образ вочеловеченной вселенной и даже более, чем вселенной, — самого творца мира, погребенного, подобно человеку, и воскресшего, был для человека, может быть, наиболее верной точкой отсчета для осознания своего истинного космического значения.

Человеческий разум открыл звездную бездну. Но как «заключить» ее? Какими шагами измерить? Каково место человека в бесконечной вселенной и каково отношение конечной человеческой жизни к бесконечности мироздания?

Парадокс заключался в том, что на многие из этих вопросов ответ был дан уже в I веке. «Царство божие внутри пас есть». Царство божие, то есть вселенная и даже больше, чем вселенная, — все без остатка заключено в душе человека. Готторпский глобус — планетарий, привезенный Петром I в Россию, открывал взору вселенную, но далеко не всю. Русская литература на протяжении трех столетий ищет какой-то другой образ мира, где человек и вселенная находятся в несколько иных, более теплых отношениях, где на уровнях макро- и микромира между космосом и человеком существует тонкая неразрушимая связь.

Поединок со смертью, начатый в I веке, пока что далеко не закончен.

Готторпский глобус, привезенный Петром I в Россию, ставший прообразом нынешних планетариев, напоминает мне чрево кита, проглотившего вместе с Ионой все человечество.

Мы говорим: вот как устроена вселенная — вы, люди, ничтожнейшие пылинки в бесконечном мироздании. Но это ложь, хотя и непреднамеренная.

Готторпский купол не может показать, как весь человек на уровне тех самых микрочастиц, о которых писал Илья Сельвинский, связан, согласован со всей бесконечностью. Называется такая согласованность антропным принципом. Он открыт и сформулирован недавно в космологии, но для литературы эта истина была аксиомой.

Никогда Достоевский и Лев Толстой не принимали готторпский, механистический образ мира. Они всегда ощущали тончайшую диалектическую связь между конечной человеческой жизнью и бесконечным бытием космоса. Внутренний мир человека — его душа. Внешний мир — вся вселенная. Таков противостоящий темному готторпскому глобусу сияющий глобус Пьера.

Пьер Безухов видит во сне хрустальный глобус:

Чтобы увидеть такую вселенную, надо подняться на высоту, глянуть сквозь бесконечность. Округлость земли видна из космоса. Ныне мы всю вселенную видим как некую сияющую сферу, расходящуюся от центра.

Небесные перспективы пронизывают все пространство романа «Война и мир». Бесконечные перспективы, пейзажи и панорамы битв даны с высоты полета, словно писатель не раз облетал нашу планету на космическом корабле.

И все-таки наиболее ценен для Льва Толстого взгляд не с высоты, а в высоту полета. Там, в бесконечно голубом небе, тает взор Андрея Болконского под Аустерлицем, а позднее взгляд Левина среди русских полей. Там, в бесконечности, все спокойно, хорошо, упорядоченно, совсем не так как здесь, на земле.

Все это неоднократно было замечено и даже передано вдохновенным взором кинооператоров, снимавших с вертолета и Аустерлиц, и мысленный полет Наташи Ростовой, а уж чего проще направить кинокамеру ввысь, вслед за взором Болконского или Левина. Но куда труднее кинооператору и режиссеру показать мироздание со стороны — взглядом Пьера Безухова, видящего сквозь дрему глобус, состоящий из множества капель (душ), каждая из которых стремится к центру, и все при этом едины. Так устроено мироздание, слышит Пьер голос учителя-француза.

И все-таки как же оно устроено?

На экране сквозь туман видны какие-то капельные структуры, сливающиеся в шар, источающие сияние, и ничего другого. Это слишком бедно для хрустального глобуса, который разрешил в сознании Пьера загадку мироздания. Не приходится винить оператора. То, что видел Пьер, можно увидеть только мысленным взором — это неизобразимо в трехмерном мире, но зато вполне геометрически представляемо.

Пьер увидел, вернее сказать, «прозрел» тот облик мироздания, который был запретен для человечества со времен великой инквизиции до… трудно сказать, до какого именно времени.

«Вселенная есть сфера, где центр везде, а радиус бесконечен», — так сказал Николай Кузанский об этой модели мира. О ней рассказал Борхес в лаконичном эссе «Сфера Паскаля»:

«Природа — это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде».

Кто внимательно следил за космологическими моделями древних в предшествующих главах (чаша Джемшид, ларец Кощея), сразу заметит, что сфера Паскаля, или глобус Пьера, есть еще одно художественное воплощение все той же мысли. Капли, стремящиеся к слиянию с центром, и центр, устремленный во все, — это очень похоже на монады Лейбница, центры Николая Кузанского или «точку Алеф» Борхеса. Это похоже на миры Джордано Бруно, за которые он был сожжен, похоже на трансформированные эйдосы Платона или пифагорейские праструктуры, блистательно запечатленные в философии неоплатоников и Парменида.

Но у Толстого это не точки, не монады, не эйдосы, а люди, вернее их души. Вот почему смеется Пьер над солдатом, охраняющим его с винтовкой у двери сарая: «Он хочет запереть меня, мою бесконечную душу…» Вот что последовало за видением хрустального глобуса.

Стремление капель к всемирному слиянию, их готовность вместить весь мир — это любовь, сострадание друг к другу. Любовь как полное понимание всего живого перешла от Платона Каратаева к Пьеру, а от Пьера должна распространиться на всех людей. Он стал одним из бесчисленных центров мира, то есть стал миром.