Принципы сквозной драматургии, уже намеченные в Восьмой симфонии, явились основой построения Девятой. Четыре части цикла объединены лейтмотивом (главной партией первой части), в финале возвращаются темы всех предшествующих частей. Такие приемы построения встречаются уже в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, но последовательно применяются в симфониях конца века — современницах Девятой Дворжака (достаточно назвать симфонии Франка и Танеева).

В отличие от всех других симфоний Дворжака, Девятая открывается медленным вступлением. Сумрачно и сосредоточенно звучание низких струнных инструментов, которым отвечают высокие деревянные. И вдруг — внезапный взрыв с тремоло литавры, тревожные, мятежные возгласы: так подготавливается сонатное аллегро. Первый мотив главной партии — фанфарный призыв валторн с характерным синкопированным ритмом — пронизывает весь цикл. Но этому героическому кличу сразу же противопоставлен второй мотив в терциях кларнетов и фаготов — народно-танцевального склада, отголоски которого будут звучать в темах совсем иного плана. Очень близка к нему побочная партия, появляющаяся у флейты и гобоя в неожиданно далекой минорной тональности и лишь позднее, у скрипок, звучащая в мажоре. Эта тема, необычная в мелодическом, ладовом и ритмическом отношениях, вызывает у исследователей прямо противоположные ассоциации, причем в доказательство приводятся одни и те же особенности. Чешский музыковед описывает их как типичные признаки американской музыки — «перед внутренним взором Дворжака встает тип черных обитателей Нового Света» (О. Шоурек), а советский слышит в них же «чешские народно-инструментальные наигрыши с „волыночным“ басом» (М. Друскин). Необыкновенная яркость, броскость отличает заключительную тему у солирующей флейты в низком регистре. Характерная синкопа напоминает о ритме главной партии, а пентатонический оборот — о спиричуэлс. Разработка — драматическая, взрывчатая — открывается напряженным увеличенным трезвучием. В ней активно развиваются, дробятся, сталкиваются, переплетаются различные мотивы заключительной и главной партий. Необычна сжатая реприза: главная и заключительная партии проводятся в ней в очень далеких тональностях. А кода, начинающаяся как вторая разработка, служит предвосхищением героической развязки финала: в мощном звучании фортиссимо труб и тромбонов объединены заключительная тема и фанфарный клич главной партии.

Медленная вторая часть в рукописи носила название «Легенда». По словам композитора, она вдохновлена эпизодом погребения в лесу из «Песни о Гайавате» американского поэта Г. Лонгфелло. С этой поэмой, основанной на индейском эпосе, Дворжак познакомился давно, еще на родине, в чешском переводе, а перечитав ее в Америке, был так увлечен, что задумал оперу о Гайавате и просил Дж. Тёрбер позаботиться о либретто. Эпизод, положенный в основу второй части симфонии, рисует похороны жены героя, прекрасной Миннегаги, в девственном лесу, ее оплакивание племенем, скорбь Гайаваты. Композитор сам видел леса и прерии, тогда еще сохранившиеся на земле Америки, а вместе с тем — вспоминал о чешских лесах и полях, о саде, в котором стоял его домик в деревне Высокой. Таинственные красочные приглушенные аккорды духовых инструментов открывают ларго, словно вводя под сень векового леса. Они обрамляют песню удивительной красоты, напоминающую негритянские спиричуэлс, которую поет английский рожок. Быть может, его своеобразный тембр должен был напомнить о другом инструменте, в то время редком в симфоническом оркестре — о любимом инструменте американского джаза саксофоне. Но при всей оригинальности этой темы в ней слышны отголоски уже известных мотивов из первой части (главной партии и в особенности — заключительной). Изложена она в виде трехчастной песни, как будто в середине солиста сменяет хор (струнные). Скорбные настроения царят в центральном разделе части. Чередуются два образа — жалобный плач флейты и гобоя сменяется траурным шествием (кларнеты, позднее флейты и гобой на фоне мерных шагов пиццикато контрабасов и тремоло скрипок). И вдруг неожиданно меняется строй музыки — словно из мира индейских легенд, из сумрачных лесов Америки композитор перенесся в родное чешское приволье, наполненное птичьим щебетом (соло высоких деревянных). Мысль о родине влечет иные воспоминания, пастораль уступает место героике: в искусном контрапунктическом сплетении предстают фанфарный клич тромбонов, заключительная партия первой части и тема спиричуэлс, открывавшая вторую часть. В «золотом ходе» труб она приобретает теперь совершенно иной характер, и хотя этот эпизод длится всего пять тактов, он настолько ярок, что запоминается надолго и предвосхищает победную коду финала. В репризе части наступает успокоение. Таинственные аккорды обрамляют ее.

Третья часть, обозначенная в рукописи как скерцо, рисует, по словам Дворжака, «праздник в лесу, где танцуют индейцы». Вероятно, она навеяна сценой свадьбы Гайаваты, хотя в музыке возникают и иные, не обязательно индейские, ассоциации. Первый раздел этой большой трехчастной формы, в свою очередь, трехчастен. Крайние эпизоды напоминают музыку скерцо Девятой симфонии Бетховена, что подчеркнуто обилием канонических имитаций, ударами литавр. В ритмическом рисунке улавливается чешский танец фуриант с его постоянной сменой двух- и трехдольности. Краткий средний эпизод — более медленный, с покачивающейся напевной мелодией. Своеобразие придают необычные ладовые обороты и гармонии, звонкие удары треугольника. И в то же время слышны отголоски тем первой части (второго мотива главной, заключительной). Трансформированный лейтмотив служит переходом к трио, где возникают еще две танцевальные мелодии. В них нет уже ничего от лесного праздника индейцев: плавный трехдольный танец напоминает австрийский лендлер или чешскую соуседску. Темы поручены деревянным духовым, и в их трелях слышится воркование так любимых композитором голубей.

В финале господствуют героические образы. Сопоставляются не две или три, как обычно в сонатных аллегро XIX века, а четыре разнохарактерные партии. Главная — суровый героический марш, унисонная тема которого со своеобразным мелодическим оборотом изложена фортиссимо в звонких тембрах валторн и труб. Национальную принадлежность ее разные исследователи определяют по-разному. Шоурек слышит в ней натиск американских впечатлений, Друскин — боевую песню-марш гуситов, борцов за свободу Чехии XV века. Связующая партия, звучащая попеременно то у струнных, то у высоких деревянных, напоминает стремительный массовый пляс, хотя мелодически родственна главной. Побочная — лирическая, интимная песня удивительной красоты, интонируемая солирующим кларнетом в сопровождении одних струнных, причем у виолончелей настойчиво повторяется измененный фанфарный лейтмотив. Заключительная партия — беззаботная, танцевальная, напоминающая чешский галоп-скочну, — мелодически перекликается с побочной темой первой части в ее мажорном варианте. Развернутая разработка драматична, в ней — бурные столкновения, ожесточенная борьба. Сложное мотивное и полифоническое развитие сочетается с цитированием тем предшествующих частей — как в первоначальном, так и в измененном виде. На кульминации разработки начинается чрезвычайно сжатая реприза. Ее покой взрывается драматичной кодой, играющей роль второй разработки. Бурные волны нарастания стихают с появлением темы спиричуэл из второй части, светло и умиротворенно интонируемой кларнетами. Последнюю кульминацию образуют марш финала и фанфара первой части, сплетенные воедино в торжественном мажорном звучании.

Глазунов

О композиторе

Александр Константинович Глазунов, (1865–1936)

Ученик Балакирева и Римского-Корсакова, продолжатель традиций своих учителей, а также Бородина, Глазунов стал выдающимся представителем следующего поколения замечательных русских музыкантов, составивших славу мирового искусства. Глазунов — по преимуществу инструменталист. В его творческом наследии, кроме балетов, произведения в основном симфонические. Композитора привлекали монументальные формы, возможность широких обобщений, эпического развертывания. Его музыка проникнута оптимизмом, она всегда уравновешенна, классически ясна, светла и избегает резких контрастов. Все это относится к любому из жанров, использованных Глазуновым, но более всего — к симфониям, так как именно как симфонист он проявил себя наиболее полно. Девять симфоний Глазунова отличаются эпической широтой, пластичностью музыкального мышления, спокойным лиризмом, изяществом мелодических линий, тембровой ясностью, кристальной четкостью рельефной инструментовки, образцовой чистотой голосоведения. Общий тон его музыки всегда спокойно-объективный, симфонические концепции раскрываются в неторопливом развертывании, размеренном движении звуковых масс, в убедительных уравновешенных формах.