Но дело не в физической смерти Клода Лантье, которой заканчивается роман: художник умер в Клоде значительно раньше. В неистовых исканиях новых путей в искусстве, в стремлении воссоздать на полотне природу реальнее, чем она есть, он пришел к отрицанию самой жизни: «Ничего не существует вне живописи, и пусть гибнет мир!» Увлеченный фиксацией мимолетных, субъективных наблюдений, он растворился в них, они затмили перед ним целое, чрезмерное внимание к цвету и форме привело его к созданию символа, к стремлению воплотить в детали все многообразие природы. Его творчество стало бесплодным, оно утратило жизнь, которая является душой подлинного искусства, источником правды и красоты.
Прежний союз даровитых художников и литераторов, вдохновленный борьбой за новые пути в искусстве, союз, который скрепляла чистая юношеская дружба, распался. Не все оказались способными перенести суровые испытания судьбы. Одни, подобно Клоду Лантье, надломленные жизненными невзгодами и творческими неудачами, пришли к отрицанию своих же собственных формул, другие — Фажероль, Жори, Дюбюш, Магудо — попали под влияние растлевающей морали собственников, превратились в самых заурядных буржуа.
Глядя на все это, Сандоз начинает понимать, к каким неожиданным результатам пришла когда-то свежая и эмоциональная живопись, к каким уродливым извращениям привели ее эпигоны.
Отношение Золя к импрессионизму как к новому направлению в искусстве не было раз и навсегда установившимся и одинаковым. Оно менялось в связи с изменением импрессионизма, творческих устремлений его представителей, а также в связи с эволюцией эстетических взглядов самого Золя.
Импрессионизм поры расцвета, 60-х и 70-х годов, когда он выступал против омертвевших форм в живописи, когда он оживлял ее современностью, выводил на дневной свет и тем расширял ее рамки и возможности, существенно отличался от того, что продолжали называть импрессионизмом в 80-е и особенно в 90-е годы. Золя горячо и страстно поддерживал художников-импрессионистов, когда они вступали в жизнь, будили умы. Идеи импрессионистов были сродни эстетическим взглядам Золя; и Золя и художники-импрессионисты в своем творчестве исходили из аналогичных установок: пристальное наблюдение природы, людей и событий, беспристрастный и объективный показ фактов, почерпнутых из общего потока жизни.
Однако в дальнейшем пути импрессионистов и создателя «Ругон-Маккаров» разошлись. В творчестве художников-импрессионистов, пренебрегавших общественной ролью искусства, возобладал субъективизм. Движимые стремлением запечатлеть неуловимый «облик ощущения», они увлеклись формальной стороной живописи, демонстрацией своего виртуозного мастерства в передаче цвета и света. Импрессионизм созерцательный и бездейственный в отношении общественных явлений становился источником измельчания искусства, приводил его к социальной анемии.
Любой художественный метод отображения действительности в искусстве покоится на определенной философской основе, на системе идейных взглядов художника. Истинное новаторство согрето и вдохновлено правдой жизни, потребностями общества, оно призвано отображать то, что является общим, исторически закономерным и прогрессивным… «При своих, столь важных, экспериментах по части колорита, краски, воздуха, светового освещения Мане и его школа „импрессионистов“, — отмечает В. В. Стасов, — только и занимались что своими „импрессионами“ (впечатлениями) и совершенно упускали из виду то, что было гораздо важнее внешних физических впечатлений. Они забывали и человека, и его душу, и события людские, и все, все, из чего состоит и сплетается наше существование». Художники-импрессионисты выступали прежде всего за формальное обновление живописи. Поэтому они пришли к утверждению самодовлеющего начала формы, а значит, к безыдейности, к отказу от художественной правды. Их мало заботили социальные проблемы современности, они мечтали быть в жизни только художниками.
Эпигоны импрессионизма постепенно отказываются от сюжета, видя в этом новый этап в развитии живописи. Выставки заполняются ужасающими по своему однообразию бескровными холстами. «Не импрессионисты обеднили живопись, — пишет Луи Арагон в статье „Импрессионизм“, — а те, кто поверхностно усвоили их творческий метод, не улавливая за их полотнами открывающиеся пути развития искусства, и остановились на бесплодном повторении уже достигнутого». Ухватившись за творческий прием, найденный их предшественниками, живописцами самобытными и оригинальными, они выхолостили и умертвили их идею, пошли по пути повторения, приспосабливая импрессионизм к салонным вкусам. Победу торжествовал фальсификатор Фажероль, «поверхностная и элегантная живопись» которого была состряпана с удивительной ловкостью на потребу вкусам пресытившихся тунеядцев.
Иначе развивалось творчество Эмиля Золя. Преодолевая сковывавшие его талант псевдонаучные, условные нормы натуралистической эстетики, через глубокий реалистический анализ социальной действительности своего времени и совершавшихся в ней процессов, он пришел к созданию правдивой хроники общественных нравов эпохи Второй империи — «Ругон-Маккаров».
Обозревая пройденный путь, по-новому осмысляя происходящее, Золя в 1893 году в статье «Живопись» определенно и недвусмысленно оценил то, к чему пришли эпигоны импрессионизма: «Я видел, как были брошены в землю семена, теперь я наблюдаю всходы, осязаю чудовищные плоды…»
В своем романе о судьбе художника в буржуазном мире Золя поднял также и коренную эстетическую проблему отношения искусства к действительности. Полемически роман «Творчество» направлен против критиков, которые, оспаривая за литературой и искусством функции познания действительности, тем самым пытались увести художника от насущных задач, порождали легенду о несовместимости искусства с живой жизнью. Искусство, утверждали они, — откровение, оно не зависит от жизни и по своей природе враждебно ей, оно равнодушно к фактам и является продуктом фантазии, грез, произвола художника, выражая чувства, навеянные субъективным восприятием действительности. Высшим критерием искусства провозглашалась форма.
В эпоху глубокого духовного кризиса буржуазного общества Золя выступил в защиту искусства жизненной правды. На трагическом примере судьбы художника Клода Лантье он показал, что «только творцы жизни торжествуют в искусстве; только их гений — плодотворен…» Подлинное искусство служит жизни и истине. По существу этот вывод писателя утверждает несостоятельность субъективно-идеалистического взгляда на искусство. Книга Золя затрагивала вопросы, актуальные не только для Второй империи, которой посвящена серия его романов, но и для Третьей республики, в годы которой он ее создавал.
Роман «Творчество» сразу же после выхода в свет вызвал оживленные споры, о нем было напечатано несколько статей в газетах и журналах самых различных направлений. Прогрессивная критика увидела в книге Золя правдивый рассказ о судьбе искусства в мире собственников, о жалкой участи художников, о чудовищной эксплуатации их таланта.
Мопассан в очерке «Жизнь пейзажиста», опубликованном 28 сентября 1886 года в газете «Жиль Блас», писал: «Золя в своем изумительном романе „Творчество“ рассказывает о страшной битве, о нескончаемой борьбе между человеком и мыслью, о величественном жестоком поединке художника с его идеей, со смутно провиденной и неуловимой картиной. Я вижу эту борьбу, я переживаю все это так же, как и Клод, я, жалкий, бессильный, но, как и он, терзаемый еле различимыми тонами, неуловимыми их сочетаниями, которых, быть может, не видит и не отмечает никто, кроме меня; и в течение долгах мучительных дней я смотрю на тень, отброшенную тумбой на белую дорогу, и говорю себе, что я не в состоянии ее написать».
Поль Сезанн, получив книгу, писал Золя 4 апреля 1886 года: «Мой дорогой Эмиль, я только что получил роман „Творчество“, который ты мне любезно послал. Я благодарен тебе, создателю „Ругон-Маккаров“, за память. С мыслью о прошлом жму твою руку».
Однако реакционная печать, стремясь извратить основную идею романа и использовать его для идеологической борьбы с демократическим искусством, усмотрела исключительную актуальность «Творчества» в том, что в нем якобы показана бесплодность попыток художника искать источник вдохновения в материализме: «Самоубийство — вот последнее слово философии». Арман де Понмартен, стремясь скомпрометировать книгу, объявил ее произведением крайне безнравственным. «Жена, мать… превращена в бесплатную натурщицу… Мы оставили далеко позади даже сцены „Госпожи Бовари“», — сетовал он в «Газетт де Франс» 16 мая 1886 года.