Впрочем, с самого первого дня мы знали, что все-таки сделаем этот альбом, и после еще пары сессий мы пригласили Гая Прэтта играть на басу. Это немедленно добавило нашей игре более сильное ощущение. Однако произошло и нечто более интересное. Мы заметили, что игра Гая меняет настроение музыки, которую создавали мы сами.
Интуитивная прозорливость сослужила нам хорошую службу. В какой-то момент Дэвид, разочарованный невозможностью получить конкретную идею напрямую от Рика, записал, как тот тренькает на клавишах, попросту не заметив, что катушка по-прежнему крутится. Из этой импровизированной сессии мы извлекли три потенциальные композиции, включая одну фортепьянную часть, которую так и не смогли толком воссоздать на всех последующих сессиях звукозаписи. В конце концов мы использовали первоначальный фрагмент Рика, созданный им на «Britania Row», — точно так же, как мы проделали со звуком гидролокатора в композиции «Echoes».
Однако импровизации, которые мы выдавали теперь, вовсе не походили на куски-настроения подобные обреченным фрагментам «Nothings 1-24», которые мы пытались произвести перед записью «Meddle». Вместо этого мы просеивали результаты, записанные на двухдорожечник, в поисках крупиц музыкальных идей. Так появились на свет ядpa композиций «Cluster One» и «Marooned», которые пригодились для записи окончательной версии альбома. Впрочем, подлинную важность имел тот факт, что каждая такая импровизация представляла собой импульс к творческому процессу. Этот импульс, как мы заметили, являлся главной проблемой. Когда мы позволяли себе играть то, что придет в голову, без всяких табу или запретных зон, у меня создавалось впечатление расширения поля обзора, которое за прошедшие два десятилетия существенным образом сузилось.
Через две недели мы уже записали весьма экстраординарную подборку риффов, паттернов и музыкальных виньеток. Некоторые из них были довольно похожими друг на друга, некоторые напоминали наши старые песни, а некоторые явно были вариациями хорошо известных песен. Последние — которые мы идентифицировали как «Нил Янг» или по другим именам, от которых они вели свое происхождение, — мы решили не брать. Однако даже когда мы их отбросили, у нас оказалось в наличии штук сорок идей. Учитывая, что в прошлом некоторые из наших записей мучительно произрастали из месячного труда по производству одной-единственной полезной ноты, это был весьма позитивный фонд потенциальных композиций. При наших обычных темпах работы его должно было хватить, чтобы записываться до самого двадцать первого столетия и даже дальше. В конечном итоге, собрав незаконченный материал, мы обдумали его выпуск в качестве второго альбома. Туда входил набор, нареченный нами «The Big Spliff», разновидность музыки-настроения в стиле эмбиент, которую, как мы к нашему смущению выяснили, исполняли группы вроде «The Orb». Правда, надо признать, что нас — в отличие от группы «Gong» Стива Хилледжа — не звали в компанию этого нового поколения музыкантов.
Ведомые Дэвидом, но и не без некоторого вклада Рика, мы создавали песни. По моему ощущению, Дэвид наконец-то овладел способностью производить музыку, когда она была нужна. Часть ответственности за написание текстов оказалась снята с Дэвида благодаря Полли Сэмсон, его новой подруге, а затем и жене. Возможно, предыдущий тур и альбом что-то в этом плане доказали, но теперь мы определенно испытывали меньше давления, и Дэвид с Риком, похоже, с большей легкостью писали музыку. От Дэвида по-прежнему требовалось вести этот процесс, но когда Боб Эзрин снова оказался на борту, а из-за пульта выглядывало дружелюбное лицо звукооператора Энди Джексона, наша команда стала почти домашней.
На протяжении всей этой подготовительной фазы атмосфера оставалась приятно спокойной. Помимо всего прочего, мы освободились от тяжб, поскольку бесконечные дебаты с Роджером через профессиональных юристов наконец закончились. Я находил особенно полезным проводить массу времени за музыкальными занятиями вместе со всеми остальными, причем занятиями реально целенаправленными. Я никогда не был самым прилежным ударником на белом свете, когда дело доходило до отработки техники, так что простой акт регулярной совместной игры помогал мне обрести некое подобие формы. Со времен Небуорта в 1990 году моим единственным настоящим «живым» выступлением был концерт на балу «Челси артс» в Ройял-Альберт-холле. Клуб «Челси артс» тогда возобновил работу — и в честь этого возрождения хозяева решили устроить бал, который стал для клуба одним из крупнейших событий за все время существования. Там ожидался Том Джонс, а мы — в результате того, что Гэри, Тим и Гай работали с Томом Джонсом, — согласились присутствовать в качестве гостей, обеспечивая три номера. Это неизбежным образом привело к появлению в составе группы Джона Кэрина и Тима. День-другой порепетировав, мы сыграли относительно неброскую подборку фактически без всяких сценических эффектов, фильмов или фейерверков.
После окончания работы на студии «Britania Row» мы снова собрались в плавучем доме Дэвида, чтобы развить ядра композиций. С февраля до мая 1993 года мы работали приблизительно над двадцатью пятью разными идеями, стараясь как можно больше играть вместе в студии. Работа в плавучем доме определенно проходила куда благоприятней записи в бункере. Теперь Дэвид уже добавил к дому на барже отдельное помещение с кухней, гостиной и столовой. Окружающий речной пейзаж, а также возможность работы при дневном освещении снова очаровали и подстегнули нас. Такое же влияние оказал и отчетливый рубеж между рабочим пространством в плавучем доме и зоной отдыха на суше, где можно было разговаривать и обсуждать наши успехи.
Получившийся альбом ощущается очень домашним, там ясно чувствуется совместная игра группы в одном и том же месте. Думаю, на сей раз Рик почувствовал существенно бо'льшую интегрированность в процесс, особенно по сравнению с альбомом «Momentary Lapse». Было приятно снова с ним работать.
Песни прошли придирчивый процесс отсеивания. Материала была уйма, так что (как это порой бывало раньше) никакой отчаянной потребности в нем не было; вместо лихорадочного поиска мы получили возможность просто сосредоточиться на развитии идей. На собраниях группы мы теперь начинали сводить возможные песни к вероятным. Мы также установили предельно демократичную систему, когда Дэвид, Рик и я ставили каждой песне отметки по десятибалльной шкале независимо оттого, кто первоначально произвел данную вещь на свет. Все это сработало бы предельно гладко, если бы Рику не случилось неверно истолковать демократические принципы, лежащие в основе системы голосования. Он просто поставил всем своим песням по десять баллов, тогда как остальные получили у него нули. Это привело к тому, что все вещи Рика с самого начала получили десятибалльное превосходство, и мы с Дэвидом не сразу догадались, почему новый альбом стремительно становится по преимуществу опусом Рика Райта. Вариант голосования пришлось пересмотреть, и мы стали придумывать различные системы с электоральными коллегиями и вторичными привилегированными голосами. Пожалуй, они пригодились бы даже на выборах мэра.
Тот же вопрос всплыл десятилетием позже, когда мы выбирали треки для включения их в «Echoes», компиляционный альбом, который требовал участия всех четверых членов группы. Надо признать, что Роджер, как и Рик до него, голосовал только за собственные треки. Боже, храни демократию.
Перед летними каникулами мы взяли восемь-девять самых хороших треков в студию «Olympic» в Барнсе, пригласив других исполнителей — не считая бэк-вокалисток — из нашего последнего тура (Гэри, Гая, Тима и Джона). Всего за неделю мы произвели уйму материала, и это дало нам приличный разгон. Зная, что существенные элементы каждой песни уже находятся на своем месте, мы понимали, что теперь сможем потратить больше времени на их развитие.
По сути, вооруженные такой сеткой безопасности, мы в конечном итоге после летнего перерыва подошли к записи совсем в другой манере, нежели ко всем нашим предыдущим альбомам. Вся основа уже была записана в «Astoria». Эту работу мы завершили втроем — Дэвид, Рик и я, — когда за пару недель в сентябре окончательно расставили все вещи по своим местам. Развитие технологии со времен записи «Momentary Lapse» означало, что к концу шести месяцев записи мы могли окончательно модифицировать треки в плавучем доме, — пусть даже в финале и имела место обычная безумная паника с использованием других студий для перезаписи. Некоторые традиции укореняются слишком глубоко, чтобы их можно было устранить.