После осеннего тура по Штатам под названием «Atom Heart Mother» мы отправились в английский тур, который продлился до самого конца года. Хотя когда-то мы мечтали о полноценной загрузке, вряд ли мы сознавали, какой изнурительной окажется эта ноша. Однако в начале 1971 года мы обратили все свое внимание и энергию на новый альбом, производство которого началось в январе в студиях «EMI».

Не имея новых песен, мы изобретали бесчисленные упражнения, чтобы ускорить процесс создания музыкальных идей. Эти упражнения включали в себя игру на отдельных треках вне всякой связи с тем, чем занимались все остальные, — мы выбирали базовую структуру аккордов, однако темп был случайным. Мы просто предлагали тональности вроде «первые две минуты романтично, следующие две в темпе». Эти звуковые заметки мы окрестили «Nothings 1-24», и, следует отметить, выбор названия оказался пророческим. После нескольких недель ничего особенно ценного не появилось — по крайней мере, совершенно определенно не появилось никаких законченных песен. То немногое, что мы приобрели, следовало воспринимать лишь как рабочие идеи. После «Nothings» мы перешли к производству заметок «Son Of Nothings», а дальше последовали «Return Of The Son Of Nothings». Последняя фраза в конечном итоге стала рабочим названием нового альбома.

Самым полезным в результате стал звук, отдельная нота, взятая на пианино и проигранная через динамик «Leslie». Это любопытное устройство, обычно используемое с органом «Hammond», задействует вращающийся рупор, который усиливает отдельно взятый звук. Рупор, вращаясь с переменной скоростью, создает эффект Допплера — точно так же, как машина, проезжающая на постоянной скорости мимо слушателя, словно бы меняет тон, оказываясь совсем рядом. После пропуска пианино через «Leslie» это чудесная нота Рика стала похожа на звук гидролокатора для обнаружения подводных лодок. Мы никогда не могли воссоздать ощущение этой ноты в студии, особенно тот конкретный резонанс между пианино и «Leslie», так что для альбома была использована демоверсия, постепенно затухающая в остальном звучании.

Получив сочетание этой ноты с печальной гитарной фразой от Дэвида, мы обрели достаточно вдохновения для производства целой композиции, которая в конечном итоге развилась в «Echoes». Ее финальная, слегка извилистая фаза производила довольно приятное ощущение некой медленно разворачивающейся, протяженной конструкции. Во всем этом чувствовалось подлинное развитие тех техник, которые лишь намеком проходили в «Saucerful Of Secrets» и «Atom Heart Mother». Кроме того, эта композиция определенно казалась куда более управляемой, нежели та чертовщина, с которой нам пришлось столкнуться при записи «Atom Heart Mother». К тому же теперь мы могли комплектовать музыку, используя затухания на микшерском пульте.

Гитарный звук в средней секции «Echoes» получился у Дэвида случайно, когда он как-то нечаянно нажал педаль «квакушки». Порой великие звуковые эффекты являются продуктом подобного рода чистой интуитивной прозорливости, и мы всегда с удовольствием используем их в треках. Образование, полученное нами у Рона Гисина, выходило далеко за пределы границ инструкций по эксплуатации.

Эти эксперименты следует расценивать либо как отважный радикализм, либо как чудовищную трату дорогого студийного времени. Так или иначе, они позволили нам обучаться таким техникам, которые поначалу могли казаться совершенно чепуховыми, однако в конечном итоге приводили к чему-то полезному. Одним по-прежнему неиспользованным экспериментом того времени стало исследование проигранного задом наперед вокала. Фраза, буква за буквой написанная в обратном порядке, а затем произнесенная, не будет звучать при реверсировании правильно, зато записанную, а затем проигранную задом наперед фразу можно выучить и цитировать. Будучи еще раз проиграна задом наперед, она производит весьма странный эффект. Помню одно слово, звучащее как «Neeagadelouff»; должно быть, в оригинале было «fooled again» («опять одурачен»).

Окончательная версия «Echoes», длящаяся двадцать две минуты, заняла целую сторону альбома. В отличие от технологии компакт-дисков винил подразумевает определенный набор ограничений, поскольку громкие пассажи на самом деле занимают большую часть поверхности, да и в любом случае, даже играя «пианиссимо» на протяжении всей вещи, трудно записать больше получаса на одной стороне. Теперь нам предстояло найти материал для другой стороны пластинки. В ретроспективе представляется довольно странным, что мы поместили «Echoes» на вторую сторону. Вполне возможно, мы по-прежнему думали — скорее всего, под влиянием фирмы грамзаписи, — что в начало альбома лучше поставить что-нибудь, подходящее для исполнения по радио.

Композиция «One Of These Days» была выстроена вокруг звука бас-гитары, созданного Роджером путем пропускания сигнала через примочку «Binson Echorec». «Binson» много лет являлся оплотом нашего саунда. Его использование началось еще в эпоху Сида Барретта — это особенно заметно на «Interstellar Overdrive», «Astronomy Domine» и «Pow R. Toe H.», — и вытеснила «Binson» только цифровая технология. В «Binson» главным узлом был вращающийся стальной барабан, окруженный магнитными головками. Выбор различных головок давал целый спектр повторяющихся образцов любого сигнала, который туда поступал. Звук получался весьма грязным, однако если называть шипение белым шумом, это делает эффект еще более аппетитным.

Существовали и различные альтернативные эхо-блоки, схожие по технологии, однако им недоставало того же качества звука. Изготовленный в Италии «Binson», правда, был в высшей степени хрупок и совершенно не подходил для тягот гастрольной жизни. Впрочем, Питер Уоттс, как хорошо натренированный солдат, зачастую мог быстро разбирать и снова собирать блоки непосредственно во время выступления, проделывая текущий ремонт, чтобы хотя бы один из блоков можно было опять выдвинуть на передовую.

Базовую мелодическую линию в «One Of These Days» в унисон играли Роджер и Дэвид. Одной из бас-гитар потребовались новые струны, и мы снарядили кого-то из членов дорожной бригады в Вест-Энд для пополнения нашего запаса. Он ушел и пропал на три часа, так что нам пришлось закончить запись со старыми струнами. Когда член дорожной бригады наконец вернулся, мы заподозрили, что он навещал свою подружку, которая заправляла бутиком. Его протесты и заявления о невинности порядком подрывал тот факт, что на нем были чертовски модные, совершенно новехонькие брюки. В результате его самовольной отлучки в песню вынужденно вошло неожиданное соло на басу, а также одно из моих редких вокальных выступлений, и теперь она являет собой пример тех экспериментов, которым удалось пробиться наружу из лаборатории. Мелодическая линия была записана на двойной скорости с использованием фальцета; затем пленка была проиграна на низкой скорости. Мы не искали легких путей.

Названия других песен на той стороне альбома очень тесно связаны с нашей жизнью того периода. «San Tropez», песня, которую Роджер принес уже законченной и готовой для записи, была вдохновлена состоявшимся прошлым летом путешествием «Floyd» на юг Франции, а также тем домом, который мы там снимали. Роджер, Джуди, Линди и я сам тогда без конца играли в китайскую игру маджонг, и этот задвиг дал повод для названия «А Pillow Of Winds» — так в маджонге называется одна из игровых комбинаций.

Слово, давшее название композиции «Fearless», — эквивалент слова «потрясающий», но с футбольным оттенком, — тоже часто звучало в наших разговорах. Занес его к нам Тони Горвич, менеджер группы «Family» и добрый друг Стива О'Рурка и Тони Говарда. Футбольная тема продолжалась в постепенном затухании звука, когда хор ливерпульских болельщиков пел «You'll Never Walk Alone». Странно, что Роджер принял в этом участие, хотя был преданным болельщиком лондонского клуба «Арсенал». От Тони Горвича также пошло слово «торец» — «ему дали в торец» — и вопрос «Кто такой этот Норман?». Последний вопрос был расхожей фразой, которую мы говорили всякий раз, когда хотели выгнать какого-нибудь чужака. К примеру, именно эта фраза прозвучала в адрес «The Band» в «Филлморе».