Рок-фестивали по природе своей склонны начинать с благих намерений, а затем мало-помалу скатываться в хаос, по мере того как толпа растет, а технические проблемы множатся. В особенности хаотичная ситуация возникает, когда свою руку прикладывает матушка-природа, хотя на данном мероприятии погода была поистине идиллической. Подобная непредсказуемость с тех пор, похоже, стала именно тем качеством, которое сильнее всего вдохновляет публику: бо'льшая часть предвкушения фестиваля в Гластонбери, судя по всему, сводится к перспективе продолжения великой вудстокской традиции купания в грязи.
Знай полицейские перед каждым подобным событием реальное количество публики, все эти мероприятия мигом запрещались бы ввиду несоответствия любым нормам санитарии и безопасности. На этом фестивале, по-моему, Фредди Баннистер, промоутер, в конечном итоге пострадал от надлежащего нервного потрясения, когда ему открылся весь ужас того, на что он пошел.
Дабы миновать транспортные пробки, забившие все главные и боковые артерии по пути на фестиваль, мы насладились отчаянной поездкой по встречной полосе. Автобус, в котором перемещались наши аккомпанирующие музыканты, вел водитель с куда менее кавалерийским подходом к езде. Он избрал более безопасный и надежный вариант — протяженностью в восемь с половиной часов. Даже исполнители на медных духовых, чья устойчивость к внешним обстоятельствам особенно замечательна, к тому времени, как их наконец высадили из автобуса, проявляли явные признаки желания рвать и метать. Однако после всех бедствий они обнаружили, что на самом деле прибыли слишком рано, ибо фестиваль уже порядком отставал от графика: отметка в программе «Время всех выступлений может быть сдвинуто» часто представляла собой эвфемизм фразы «Все состоится на полдня позже».
Оценив развитие ситуации, мы попытались выговорить для себя местечко пораньше, поменявшись местами с одним гитарным героем, в глазах у которого сверкала нешуточная дикость. Однако он с извинениями отказался, объяснив, что уже загрузился всеми химическими средствами, необходимыми ему для наилучшего выступления. Достаточных объемов этих самых средств для достижения новых высот у гитариста недоставало, а посему он вынужден был держаться текущего порядка программы.
Время нашего выступления в расписании было назначено на 22:15. К тому времени, как мы наконец получили возможность вывести наш веселый оркестр на сцену (большинство этих музыкантов на всем протяжении своих долгих и разнообразных карьер никогда не сталкивалось с чем-то настолько хаотично-величественным), уже светало. В результате обстоятельства повернулись таким образом, что обеспечили нам предельно драматический фон, который на самом деле усилил эффект от нашего появления на сцене. Дирижер хора, Джон Олдисс, проделал колоссальную работу управления хором и оркестром, а мы сумели кое-как протащиться через все выступление, пусть даже исполнитель на тубе обнаружил, что какой-то праздный гуляка мимоходом вылил пинту пива в его инструмент.
Надо полагать, после подобного события нам полагался хотя бы небольшой отдых. Однако время было фестивальное, так что, едва сойдя со сцены, мы вдруг обнаружили, что уже находимся в процессе еще одной демонической поездки сквозь ранний утренний туман. Нам требовалось срочно попасть в Лондон, а там сесть на самолет до Голландии, чтобы следующим же вечером выступить на еще одном, менее экстравагантном фестивале. Не имея времени на восстановление, мы с головой окунулись в точно такой же сценарий, хотя по крайней мере на сей раз мы были без оркестра, что составляло весьма милосердную разницу для обеих сторон.
Композиция «Atom Heart Mother» была смонтирована за несколько репетиций после нашего возвращения из Рима, где мы пребывали благодаря любезному приглашению Микеланджело Антониони. Как только мы разобрались с основной темой (по-моему, она была предложена Дэвидом), все остальные начали вносить свой вклад, причем не только в музыкальном плане, но и создавая общую динамику. Сейчас мне уже не вспомнить, задумывали мы такую длинную композицию или она просто сложилась сама собой. Так или иначе, с нашим новым способом работы мы уже начали очень даже неплохо уживаться.
После нескольких длинных сессий записи в начале 1970 года мы создали очень продолжительную, довольно величественную, но крайне расфокусированную и по-прежнему незавершенную композицию. Одним из возможных способов развить эту вещь было играть ее «вживую», так что на нескольких концертных выступлениях мы исполняли ее укороченные версии, порой именовавшиеся «The Amazing Pudding». Постепенно мы прибавляли, вычитали и умножали разные элементы, но по-прежнему ощущалась нехватка чего-то очень существенного. Мне кажется, мы всегда намеревались записать этот трек, однако все его авторы странным образом чувствовали некую преграду, а посему в начале лета мы решили вручить композицию в тогдашнем ее виде Рону Гисину и попросить его добавить туда оркестровых красок и хоральных частей.
Рону я был представлен через посредство Сэма Джонаса Катлера. Сэм бросил карьеру учителя основ безопасности жизни, чтобы стать гастрольным менеджером. Его предыдущие профессиональные навыки несомненно помогли ему в общении с миром рок-н-ролла: Сэм работал с «The Rolling Stones» во время их тура по США в 1969 году, включая недоброй памяти бесплатный концерт в Алтамонте, а позднее с «The Grateful Dead».
Рон Гисин является талантливым музыкантом и аранжировщиком, равно как и виртуозным исполнителем на банджо и фисгармонии. Его стиль может быть лучше всего описан как «поэзия регтайма на скорости». Он также выстроил для себя то, что, по сути, является одной из первых домашних электронных студий. Рон, будучи не намного старше нас, казался существенно мудрее благодаря внешности профессора с дико всклокоченной бородой. Приобретя полуподвальное помещение в Элгин-Кресенте, что в Ноттинг-Хилле, он отдался там своей страсти в окружении обширного собрания магнитофонов, катушек, целых миль пленки, а также нескольких стандартных или сделанных на заказ музыкальных устройств.
Хотя это может прозвучать несколько несообразно, мне кажется, главная сила Рона в том, что он очень хорошо организован. Работа с записанной на пленку музыкой содержит в себе одну неотъемлемую и капитальную проблему: все катушки выглядят совершенно одинаково, что представляет собой вполне логичный кошмар. Если не следить очень пристально за наклейками, указывающими на то, какой кусок пленки был перемещен с одной катушки на другую, а также немедленно не делать записей о любых изменениях, могут потребоваться многие дни на поиски конкретного куска пленки, когда он снова понадобится. Благодаря своей педантичности и организационным навыкам Рон, похоже, никогда не сталкивался с проблемой быстрого поиска нужного куска.
Рон довольно долгое время работал сам по себе, так что его исключительно индивидуальные технологии и сам «модус операнди» являются его собственными изобретениями. Своим домашним производством он заинтересовал как меня, так и Роджера, так что влияние Рона можно ясно проследить в одном элементе вклада Роджера в альбом «Ummagumma», а именно в композиции «Several Species». Роджер и Рон также вместе работали над музыкой к необычному документальному фильму под названием «Тело» — основанном на книге Энтони Смита, — который был выпущен в 1970 году. На одном из треков под названием «Give Birth То A Smile» поиграли и мы с Дэвидом и Риком.
Рон придумал массу трюков со сцепленными в тандем магнитофонами «Revox». Такое их использование выходит далеко за рамки рекомендованного в инструкции по эксплуатации. Рон запасся собственной электропроводкой, попутно обучая меня основам пайки. С типично шотландской бережливостью Рон собирал выброшенную из профессиональных студий пленку. После стирания предыдущих записей он соединял половинки катушек ленты в одно целое или кропотливо переделывал любую студийную редакцию, которая не соответствовала его собственным стандартам. Помимо всего прочего, Рон научил меня просто роскошно склеивать пленку.