По почерку, пожалуй, еще ближе к Кафке «Притча», которую роднит с ним ее явно непреднамеренная затемненность. Адресат, Гёце, понял притчу совершенно неверно. Но уже сам выбор формы притчи трудно отделить от просветительского намерения. Облекая человеческие значения и учения природным материалом, — не происходит ли и Эзопов Осел от Окносова?[101] — дух вновь узнаёт в них себя. Так, мужественно не отводя взгляда, он разрушает мифические чары. Некоторые места лессинговой «Притчи», которую он собирался переиздать под заглавием «Пожар во дворце», тем более показательны в этом смысле, что они еще очень далеки от того осознания мифического стечения обстоятельств, которое уже пробуждается в аналогичных пассажах Кафки. «У одного мудрого и деятельного короля одного очень и очень большого королевства был в его столице дворец совершенно необъятных размеров и совершенно особой архитектуры. Размеры дворца были необъятны, потому что король собрал в нем, чтобы было под рукой, всё и вся, что могло ему потребоваться для его правления, — будь то помощники или инструменты. Архитектура дворца была удивительна тем, что уж слишком противоречила почти всем известным правилам… И спустя много-много лет дворец все еще сохранял тот облик чистоты и совершенства, какой он получил от строителей по окончании их работы: снаружи немного непонятно, внутри все — свет и сообразность. Тех, кто считал себя знатоками архитектуры, особенно оскорбляли фасады, прорезанные немногими, разбросанными там и сям, большими и маленькими, круглыми и четвероугольными окнами, но зато тем больше имевшие дверей и ворот всевозможных форм и размеров… Было непонятно, зачем нужно так много — и таких разных входов, когда один большой портал на каждой стороне уж наверное был бы приличнее, служа тем же самым целям. Ведь очень мало было тех, кто захотел понять, что через множество маленьких входов все вызванные во дворец могли самыми короткими и безошибочными путями попасть туда, где они были потребны. И вот среди этих мнимых знатоков возникли всяческие споры, в которых более всего горячились непременно те, у кого было менее всего возможностей как следует рассмотреть внутренность дворца. И было еще нечто такое, что, как могло показаться на первый взгляд, должно было легко и быстро согласить все споры, а на деле как раз больше всего их запутало и дало самую обильную пищу для самого упорного их продолжения. А было вот что: вспомнили, что где-то же есть всякие старые планы, которые должны были составить первостроители дворца; но эти планы оказались записаны в таких речениях и значках, язык и смысл которых были уже, можно сказать, утрачены… Однажды — когда споры о чертежах уже не столько вспыхивали, сколько тлели, — однажды около полуночи вдруг раздались голоса сторожей: „Пожар! Во дворце пожар!..“ Тут все соскочили со своих кроватей, и каждый, так, словно пожар был не во дворце, а в его собственном доме, кинулся спасать то, что ему казалось самым дорогим из всего имущества, — свой чертеж. „Его бы только спасти! — думал каждый. — Достоверно не то, что горит там, а то, что изображено здесь!..“ Из-за таких усердных драчунов он, дворец этот, мог и в самом деле сгореть дотла, если б загорелся. Но испуганные сторожа приняли за сполохи пожара северное сияние». В этой истории, перебрасывающей некий мостик между Паскалем и кьеркегоровыми «Diapsalmata ad me ipsum»,[102] достаточно произвести самую незначительную перестановку акцентов, — и она станет кафкианской. Достаточно было бы всего лишь усилить причудливость и монструозность постройки за счет ее целесообразности; нужно было бы всего лишь фразу о том, что горящий дворец не может быть достовернее его изображения на чертеже, подать как резолюцию одной из тех канцелярий, для которых и так уже единственный правовой принцип: quod non est in actis, non est in mundo[103] — и из апологии религии против ее догматического изложения получился бы донос на саму божественную власть через посредство ее собственной экзегезы. Затемненность, обрыв притчевой интенции — следствия Просвещения: чем более оно сводит объективное к человеческому, тем сумрачнее, тем не проницаемее становятся для человека очертания существующего, которое он никогда не мог полностью растворить в субъективном и из которого тем не менее отфильтровывал все ему знакомое. На этот откат Просвещения к мифологии Кафка реагирует в духе Просвещения. Его произведения часто сравнивали с каббалой. Насколько обоснованны такие сопоставления, могут судить только знатоки соответствующих текстов. Но если в самом деле иудейская мистика в своей поздней фазе исчезает в тени Просвещения, то появляется возможность прояснить вопрос о сродстве представителя позднего Просвещения Кафки с антиномичной мистикой.

Говоря иначе, антиномична у Кафки теология — если о таковой вообще может идти речь — по отношению к тому самому Богу, представление о котором Лессинг отстаивал в споре с ортодоксами, по отношению к Богу Просвещения. Но это deus absconditus.[104] Кафка становится обвинителем диалектической теологии, к адептам которой его ошибочно причисляют. Ее «принципиально иное» смыкается с мифическими силами. Этот совершенно абстрактный, неопределенный, очищенный от всех антропоморфно-мифологических атрибутов Бог становится, как рок, многозначным и угрожающим, вызывая лишь испуг и дрожь. Его «чистота», подражающая тому духу, который у Кафки экспрессионистская аутичность возвышает до абсолютного, воспроизводит в ужасе перед решительно неизвестным древнейшее состояние растворенного в природе человека. Творчество Кафки останавливает то мгновение истины, когда очищенная вера раскрывается как нечистая, а демифологизация — как демонология. Но он все же остается человеком Просвещения, пытаясь исправить выступающий в таком обличье миф и еще раз, словно в апелляционном суде, возбудить против него процесс. Вариации мифов, обнаруженные в его наследии, засвидетельствовали его усилия по такой правке. Сам роман «Процесс» представляет собой процесс над процессом. Мотивы кьеркегоровского «Страха и трепета» близки Кафке не как наследнику, а как критику. В кафковских апелляциях к тому, кого это может касаться, суд над человеком описывается с целью изобличения права, в мифическом характере которого он не оставляет никаких сомнений. В одном месте «Процесса»[105] упоминается богиня справедливости, которая по совместительству является также богиней войны и охоты. Кьеркегоровское учение об объективном отчаянии распространяется на саму абсолютную аутичность. Абсолютное отчуждение, покинувшее существование, из которого оно себя вычло, рассматривается как ад, каковым оно в самом себе было, еще не зная этого, уже у Кьеркегора. Если рассматривать этот ад с точки зрения спасения, кафкианское художническое очуждение как средство сделать видимым объективное отчуждение легитимизируется содержанием. Своим творчеством Кафка строит некое мнимое изображение, в котором творение выглядит таким поврежденным и «прострашненным», каким, по его представлениям, должен был бы выглядеть ад. Известно, что религия иудеев уже Тацитом клеймилась как «перевернутая»: так же «перевернуто» в средние века пытали и казнили евреев: осужденных подвешивали вниз головой. И так, как в бесконечные часы умирания должны были видеть земную поверхность эти жертвы, — так фотографирует ее землемер Кафка. Лишь такой ценой — ценой ничем не облегченных мук, не дешевле, дается ему эта оптика спасения. Причислять его к пессимистам, к экзистенциалистам отчаяния или к учителям спасения — было бы ошибкой. Он уважал вердикт Ницше, вынесенный словам «оптимизм» и «пессимизм».[106] Оптимальный источник света — тот, который позволяет увидеть сияние ада в разломах этого мира. Но то, что было светом и тенью в диалектической теологии, меняется местами. Абсолютное не поворачивается к ограниченному созданию своей абсурдной стороной (доктрина, которая уже у Кьеркегора вела не только к парадоксальности, но и к вещам похуже, а у Кафки привела к интронизации безумия) — это мир, саморазоблачаясь, показывает себя таким абсурдным, каким воспринял бы его intellectus archetypus.[107] Срединное царство ограниченного, увиденное ангельским взглядом художника, предстает инфернальным. В такие дали заводит Кафка экспрессионизм. Субъект объективирует себя, расторгая последнее соглашение с миром. Этому, однако, как будто противоречит то, что по хрестоматии положено вычитывать из Кафки, — равно как и предания о том византийском почтении, которое он как частное лицо по-своему выражал властям предержащим. Но многими отмечавшаяся ирония подобных его изъявлений сама уже стала хрестоматийной. Не смирение Кафка проповедовал, а рекомендовал самое испытанное средство противодействия мифу: хитрость. Для него единственная, мельчайшая, слабейшая возможность не допустить, чтобы мир оказался в конечном счете прав, — это признать его правоту. Нужно, как младшему сыну из сказки, быть тише воды и ниже травы, прикидываться беззащитной жертвой, не требовать себе справедливой доли по мирскому обычаю — по тому обычаю обмена, который беспрестанно воспроизводит несправедливость. Юмор Кафки стремится умиротворить миф посредством своеобразной мимикрии. В этом он тоже следует той через Гегеля и Маркса восходящей к гомеровскому мифу традиции Просвещения, в соответствии с которой спонтанное деяние, акт свободы есть проявление объективной тенденции. Однако с тех пор тяжесть бремени существования и, вместе с нею, неистинность абстрактной утопии переросли все пределы соразмерности субъекту.