Все это подводит нас к самой сути данного исследования, — к проблеме, с которой мы неоднократно успеем столкнуться на протяжении всей книги в различных аспектах ее проявления. Девяносто девять — или, скажем, девяносто пять — процентов времени в нашей жизни мы пользуемся узким, двухмерным сознанием. Трехмерное сознание — явление довольно редкое. И, как заметил Вордсворт, по мере нашего взросления проявляется еще реже. При этом едва ли имеет какое-либо значение, признаем мы или нет то, что мир, созерцаемый широким сознанием, реальнее и правдивее мира, который мы видим с помощью «обыденного сознания». Однако наша жалость к самим себе и усталость от жизни могут подвинуть нас к опасному выводу о том, что «обыденное сознание» являет нам мир таким, «какой он есть на самом деле», в то время как трехмерное сознание остается чем-то искусственным, подобно опиумным видениям, описанным де Куинси. Такая точка зрения никогда не станет разумным решением проблемы. Она сродни ощущению холода, сжимающего наше сердце, она основана на внутренней уверенности, что скука, банальность и уныние имеют над нами большую власть и поэтому в большей степени реальны, нежели случайные проблески абсурдной радости жизни.

Весь предыдущий анализ показывает, насколько это утверждение является неверным. Тадж Махал или Китайская Стена реальней и великолепней любой их фотографии. Мир уже трехмерен, и наше обыденное двухмерное сознание отнимает у него целое измерение реальности. Если бы мы могли осознать это на уровне наших глубинных инстинктов, то мы сумели бы разрешить одну из сложнейших проблем, с которой, вероятно, будем сталкиваться на протяжении всей нашей жизни.

И еще одна мысль. Разумеется, трехмерный образ применим к любому виду опыта, и не только визуальному. Если бы я испытывал огромное желание послушать музыку, то звуки симфонии Моцарта, раздающиеся из радио моего автомобиля, доставили бы мне несказанное удовольствие. Если бы я испытывал усталость и скуку, то та же симфония, звучащая из великолепных стерео-репродукторов, оставила бы меня совершенно равнодушным. Дело в том, что для того, чтобы насладиться симфонией в полной мере, я должен приложить для этого определенную энергию, точно так же, как мне пришлось бы добавить воды и молока в сдобный порошок, чтобы приготовить торт. Слушать симфонию, в то время как мой разум «выдохся», все равно что поедать сдобный порошок прямо из его упаковки; я только набью свой рот ненужной всячиной. (Именно это имел в виду философ Гуссерль, говоря о том, что сознание обладает интенцией, — но это уже находится за рамками нашего исследования). Необходимо «разбавить» наш опыт, подобно тому, как мы разбавляем яичный порошок. И здесь мы подходим к тому, чтобы наметить контуры нашего ответа на вопрос: каким образом мы можем восстановить контакт с реальностью? Во-первых, необходимо стать оптимистом — для того, чтобы понять, что трехмерное сознание реальнее и в некотором роде «естественнее», чем сознание двухмерное. Это в свою очередь придаст необходимую «энергию оптимизма» для того, чтобы почувствовать внутри нас некое подобие «радостного ожидания», являющегося необходимым ингредиентом в доведении двухмерного опыта до трехмерного объема.

Теперь на основании этих выводов мы можем понять ошибки, допущенные столь многими романистами. Бессингтон Саки одержим неприятием любых авторитетов, поддерживаемых людьми, которые постоянно требуют от него что-то «сделать» или «кем-то стать»; тем самым он противодействует всеобщему мнению, занимая пассивную позицию обличающего гедонизма. Полностью отдаться пассивному течению своей судьбы — вот что стало образом его жизни; неизбежным следствием этого явилось более-менее постоянное присутствие двухмерного сознания. Вполне очевидно, что эта позиция была отражением собственного мировоззрения Саки, насколько мы можем судить о нем по написанному им роману; в нем он показывает нам, что мир «выдохся», сохранив в себе исключительно негативные черты.

По крайней мере, он распознал проблему инстинктивно, что, собственно, привнесло в его роман такую странную жизненную силу. Это не удалось — и, пожалуй, не удастся — сделать многим более талантливым романистам. К их числу можно отнести Д.Г.Лоуренса, чье творчество содержит в себе множество параллелей с произведениями Манро. На первый взгляд, такое утверждение кажется абсурдным; в принципе Лоуренс является куда как более жизненным и сложным писателем, нежели Манро. Однако сравнение вполне оправданно. В центре внимания Лоуренса находится все тот же вопрос о том, каким образом цивилизация лишает нас контакта с реальностью. Лоуренс также испытывал неприязнь к среднему классу, занимая при этом враждебную позицию по отношению к высшим слоям общества. И несмотря на то, что его творчество остается для нас связанным в первую очередь с миром инстинктов и природы, невольное удивление вызывает то, какие сугубо негативные черты несут в себе его произведения. Начиная с романа «Белый павлин», его первого крупного произведения, и заканчивая «Любовником леди Чаттерли», последним романом писателя, Лоуренс дает целую серию возможных решений проблемы, в равной степени оказавшихся неверными или несоответствующими действительности. Ответ, данный в романе «Белый павлин», как будто бы заключен в слиянии с природой и проповеди инстинктивной жизни тела; но именно такой образ жизни приводит героя романа — молодого фермера — к тому, что он терпит неудачи и становится алкоголиком. Начиная с романа «Правонарушитель» Лоуренс все более склоняется к тому, что ответ может быть заключен в сексуальном влечении. Ибо оргазм и есть тот внезапный наплыв энергии, который способен превратить двухмерное сознание в трехмерное. Но тут же перед ним встают новые проблемы. Сексуальное влечение предполагает наличие еще одного человека, еще одной личности; тем самым возникает нечто, похожее на борьбу противоположностей. В романах «Сыновья и любовники», «Радуга» и «Влюбленная женщина» он с грустью размышляет над проблемой идеальных отношений между мужчиной и женщиной. Поиск ответа оказался куда как более сложным, нежели могло показаться на первый взгляд, — настолько сложным, что писатель, похоже, утратил свою прежнюю уверенность в том, что решение проблемы заключено в сексуальных отношениях. Можно также легко заметить, с какой ясностью Лоуренс перечисляет в своих романах то, что ему не нравится: индустриализм, интеллектуальные изыски, снобизм, деспотичность; но, как и в случае с Саки, его мысль о том, что он хочет, остается крайне неопределенной. В романах «Флейта Аарона» и «Кенгуру» он разрабатывает мысль о том, что отношения между мужчиной и женщиной необходимо дополнить глубоко мистическими отношениями между мужчиной и мужчиной. Лоуренс также экспериментирует с идеей о том, что он сам вправе стать духовным вождем или новым мессией. В романе «Пернатый змий» глубокий мир инстинктов и реальности отождествлен с образами темных мексиканских богов, возвращающихся для того, чтобы стереть с лица земли христианство. Продолжение этого романа «Женщина, ушедшая прочь» проясняет подобный взгляд на вещи; американка, разочарованная в собственном «я» и переживающая полное крушение моральных ценностей, вызванное цивилизацией, находит окончательный выход из проблемы в том, чтобы быть принесенной в жертву темным богам мексиканских индейцев. Лоуренс довел до крайности тезис Руссо о «возвращении к природе», непредумышленно показав всю его абсурдность. В романе «Любовник леди Чаттерли» он вновь обращается к тому, чтобы искать ответ в сексуальном влечении; сцены книги, в которых Констанс Чаттерли находит свое полное сексуальное удовлетворение в объятиях лесника, имеют важное значение. Но затем, когда читателю становится понятным, что произойдет дальше, роман теряет свою убедительность; трудно поверить в то, что окончательным ответом на проблемы цивилизации может стать жизнь в домике лесника. В книге звучат болезненные, придирчивые тона, придающие ей оттенок горечи, который как будто опровергает все мистические утверждения о спасительной силе секса. Лоуренс загоняет себя в тот же самый тупик, в котором оказался Саки в «Бессингтоне». И, подобно Саки, писатель умер, оставив проблему неразрешенной. Его книги напоминают груды записных книжек, исписанных набросками возможных ответов, — так и оставшихся незавершенными.