«Армения в начале XVIII века находилась под властью персов. Ею правил персидский сатрап Асламаз-Кули-хан. Народ изнывал под гнетом иноземного владычества. Страна, раздробленная на мелкие феодальные княжества, страдала и от междоусобных раздоров феодалов-меликов. И вот верный сын армянского народа Давид-Бек становится во главе своего народа. Под его знаменем собирается храброе войско, чтобы нанести поражение персам и освободить от их господства родную страну. В горах Зангезура собирается совет меликов Армении для обсуждения судьбы своей страны. Больших трудов стоит Давид-Беку подчинить своей воле феодалов-меликов… В ущелье Лилий был нанесен первый серьезный удар врагу, здесь отряды Давид-Бека разбили и уничтожили значительную часть войск Асламаз-Кули-хана. Оставшиеся войска хана засели в неприступной крепости Зеву. Шесть дней отряды Давид-Бека штурмуют крепость. Несмотря на большие потери, армянские воины-патриоты не падают духом и продолжают драться как львы. Наконец крепость пала, враг разбит.

Фильм «Давид-Бек», появившийся на экранах в дни войны, повествуя о славных страницах истории братского армянского народа, героически боровшегося с иноземными захватчиками за независимость своей родины, был созвучен нашей современности…

Фильм пользовался заслуженным успехом у советских зрителей. Это, несомненно, один из крупнейших фильмов армянской кинематографии».

Владимир Петров, поставивший перед войной один из лучших советских фильмов — монументального «Петра Первого» по роману Алексея Толстого, располагал значительными средствами и для постановки фильма «Кутузов», который- он снимал в Москве в 1943 году. Съемки главного эпизода — Бородинского сражения (на Москве-реке) — были начаты в 131-ю годовщину последних сражений, данных Наполеоном перед своим вступлением в Москву. Не достигнув уровня «Петра Первого», этот фильм много выиграл от прекрасной игры крупного актера А. Дикого и от сценария В. Соловьева. В фильме была правдиво воссоздана личность полководца, использовавшего с большим стратегическим искусством арьергардные сражения и принудившего противника к катастрофическому бегству из России. Академик Е. Тарле, всемирно известный знаток истории войн Империи, был историческим консультантом фильма. Фигура Наполеона, нисколько не шаржированная, была наделена в картине большим величием. Отдельные слишком выспренние сцены нарушали строгую торжественность этой фрески, сделанной довольно неровно.

В «Иване Грозном» (1-я серия), поставленном в Алма-Ате, С. М. Эйзенштейн показал глубокую индивидуальность своего стиля. Развивая дальше методы, уже использованные в «Александре Невском», знаменитый режиссер внес в мировой кинематограф новый жанр: героическую трагедию.

В течение долгих месяцев предварительной работы над фильмом, который должен был увенчать его творческий путь, Эйзенштейн не ограничивался тем, что писал сценарий, — план за планом, он раскадровывал почти весь фильм. Позднее он опубликовал часть этих набросков, объяснив свои методы работы.

Из этих заметок видно, что Эйзенштейн почти «самодержавно» распоряжался средствами, отпущенными ему на постановку. И весь фильм строится вокруг его сильной индивидуальности, подобно тому как герои фильма являются лишь оркестровкой монументального образа царя Ивана. Во всей истории кино мы не найдем произведений, которые носили бы в такой степени печать одной творческой индивидуальности. Даже в немых фильмах Фрица Ланга (с творчеством которого этот фильм кое-где перекликается) выражение монументального замысла не было столь последовательным. В «Иване Грозном» все организуется вокруг Эйзенштейна, так же как в Версале парк, замок и город «организованы» вокруг памятника Людовику XIV, стоящего на оси дворцового ансамбля.

Теория зрительно-звукового контрапункта (основы которой были набросаны Эйзенштейном в 1927 году) в «Иване Грозном» получила широкое развитие. Композиция кадров, их движение, освещение продиктовали С. Прокофьеву партитуру, звуковой ряд которой контрапунктно сопрягался со зрительным… Кривые линии, углы, диагонали, зигзаги — все эти элементы гармонично сочетаются друг с другом благодаря превосходному мастерству режиссера, пожалуй, даже слишком совершенному. Все элементы произведения были расположены в соответствии со строгой просодией.

В своей трагедии Эйзенштейн прибегал к символическим котурнам, на которые древние греки ставили своих героев для того, чтобы они казались со сцены более высокими, чем обычные люди. Игра, стилизованная и благородная, декламационная и почти гипнотизирующая манера произнесения реплик также придавали фильму торжественность византийских фресок. Для декораций и костюмов Эйзенштейн имел возможность использовать необыкновенно богатые средства. В сценах коронации или взятия Казани они оставляют далеко позади те, которыми располагали в то время самые пышные голливудские постановки.

Не имея большого успеха у самой широкой публики в СССР (так же как и за границей), «Иван Грозный» был высоко оценен советской критикой.

«Действительно, фильм «Иван Грозный» явился крупным событием в жизни советского искусства, — писал И. Большаков. — Старейший и талантливейший режиссер С. М. Эйзенштейн снова блеснул своим мастерством. Эйзенштейн обладал ярко выраженным творческим почерком. Он в совершенстве владел одним из важнейших элементов кинематографии — монтажом. Мон_таж — это язык кинематографа. Само собой понятно, что под монтажом фильма разумеется не простая склейка отдельных кусков фильма, то есть сугубо техническая функция, а художественно-творческий процесс создания фильма. Отдельные, разрозненно снятые эпизоды фильма путем монтажа соединяются в единое, логически последовательное и эмоциональное произведение искусства. Путем монтажа внутри фильма создаются временные и пространственные переходы, темп в развитии действия, сюжетные переходы.

Эйзенштейн также в совершенстве владел мастерством высокой живописно-изобразительной культуры. Каждый кадр его фильма тщательно отточен и представляет собой филигранную работу художника. Особенно хорошо Эйзенштейну удавались массовые сцены. Достаточно хотя бы вспомнить блестящую сцену на лестнице одесской пристани в фильме «Броненосец «Потемкин» или сцену Ледового побоища в фильме «Александр Невский»… Но его требовательное и взыскательное отношение к изобразительной стороне иногда шло в ущерб работе с актером… Иногда он настолько увлекался изобразительными приемами, что не следил, насколько психологически и эмоционально правильно и глубоко актер создает заданный ему образ…

Фильм «Иван Грозный» первая и очень удачная попытка утверждения нового жанра в советском киноискусстве — героической трагедии. Он явился новой вершиной кинематографического мастерства, чему в немалой степени способствовала прекрасная операторская работа лучших советских кинооператоров А. Москвина (павильонные съемки) и Э. Тиссэ (натурные съемки)..

С большим блеском и мастерством исполнил очень трудную роль Ивана Грозного артист Н. Черкасов, который отличается большим умением перевоплощаться и создавать самые разнообразные образы»[215].

Это напряженное, стилизованное, монументальное произведение было основано на том, что намеченные в нем тенденции доводились до предела. В этом величественном византийском соборе удлиненные фигуры с торжественными движениями напоминали людей на полотнах Гойи или в романской скульптуре в Суйаке.

Но при этой строгой пластике фильму недостает ясности в ведении рассказа. В «Иване Грозном» Эйзенштейн вел его не лучше, чем в «Октябре» или в «Старом и новом». А между тем более четко построенный рассказ, более ясное развитие драматического действия, а также большая теплота были необходимы для оживления его трагедии. Всесильное время может превратить во фрагменты, в превосходные куски произведение, которое его создатель хотел сделать монолитным.

Другим значительным произведением советского кино был «Великий перелом» Фридриха Эрмлера по сценарию Б. Чирскова. Произведение было навеяно Сталинградской битвой (но город в фильме не назван), о которой уже был создан фильм «Дни и ночи» (реж. А. Столпер), не особенно яркая экранизация известного романа Константина Симонова.