Самыми трогательными фигурами являются, безусловно, четыре женщины. Их местоположение на картине и лица призваны выразить удивление, страх, муки и безутешное горе. Драматизм, с которым Пикассо удается передать эти чувства, объясняется длительным экспериментированием художника с изломанными формами человеческого тела. Эти изломы, выполненные мастерски, еще более акцентируют внимание на движении и жестах изображаемых фигур и придают атмосфере эмоциональную напряженность. Удлинение тел и вздернутых кверху рук и падающая из горящего дома женщина подчеркивают ужас трагедии.

Элементы кубизма, четкость линий, характерная для периода классицизма, и широкое использование изломанных линий, что было свойственно более позднему периоду в его творчестве, когда он писал нагих натурщиц, соединились в этой работе и позволили ему создать «монумент разрушения, отчаяния и горя».

Простота «Герники» делает легко понятными заложенные в ней идеи. Взмывающее кверху пламя горящего дома и отблески его на платье падающей женщины переданы с безошибочной точностью художников-примитивистов. Копыто с вогнанным в него гвоздем, изборожденная глубокими линиями ладонь, освещенное электрической лампой солнце созданы с почти детской непосредственностью, что не может не поражать свой безыскуственностью. В этой работе Пикассо возродил искренность в передаче объекта, которая исчезала с течением веков, будучи размытой искусственностью применявшихся художественных приемов. Он показал при этом также, что всякие украшательства излишни и даже мешают восприятию реальности. При посещении выставки детского рисунка несколько лет спустя после создания «Герники» он признавался: «Когда я был в их возрасте, я мог рисовать, как Рафаэль, но мне понадобилась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как они».

При выборе символов он использовал простой ход. В связи с этим Герберг Рид отмечал: «Его символы столь же обычны, как и символы Гомера, Данте, Сервантеса. Лишь только когда самое обыденное оказывается наделенным могучей страстью, рождается великое произведение искусства, парящее над всеми школами и категориями. Родившись, оно становится бессмертным».

Стремясь закончить работу как можно быстрее и сконцентрировав все свое внимание на основных деталях картины, он позволял иногда сырой краске то там, то здесь сбегать по холсту. Словно случайно похожие на слюну белые ручейки, стекающие из пасти лошади, создают ранее задуманный эффект. Когда он меняет положение головы быка, он не удосуживается даже закрасить лишний глаз, в результате чего животное имеет три глаза, что помогает ему более внимательно разглядывать горизонт.

Менее чем через два месяца после первого наброска, сделанного Пикассо, величайшее полотно «Герника» заняло свое место в испанском павильоне на Парижской выставке. Соображения экономии, вызванные войной, заставили устроителей испанского павильона отказаться от грандиозных планов, однако архитекторы все же предусмотрели для панно одно из центральных мест. Рядом с ним они поставили две крупные скульптуры, созданные Пикассо ранее. Во внутреннем дворике павильона по проекту Александра Кальдера был сооружен фонтан. Джоан Миро также представил панно, которое было помещено у основания лестницы, ведущей наверх, в галерею.

Первая реакция посетителей была смешанной, а местная пресса разделилась в оценке работы Пикассо, причем границей полярных точек зрения служили политические направления изданий. Критики правого крыла, оказавшиеся в меньшинстве, единодушно осудили картину за содержащуюся в ней идею и показ ее на выставке. Представители же левого крыла приветствовали ее. Правда, менее тонкие ценители среди них предпочли бы иметь произведение, прямо зовущее к оружию. Третьи, также явно не поняв пророческого смысла полотна, увидели в ней лишь образец социального искусства и реализма, в котором преобладает политическая направленность. Интеллигенция же многих стран сразу оценила подлинное значение этого полотна, признав в нем шедевр и отражение их отношения к ужасам войны и фашизма, ставших для них синонимами.

Зеврос посвятил несколько «Художественных тетрадей» разбору этой работы, включив в них предварительные наброски картины, а также блестящие фотографии Доры Маар, в которых прослеживался ход работы над панно. В «тетрадях» были опубликованы статьи самого Зевроса, Жана Кассу, Жоржа Дютьи, Пьера Маби, Мишеля Лериса, поэма Поля Элюара и очень глубокая статья испанского поэта Хосе Бергамина. Во всех похвальных отзывах в адрес Пикассо, с таким неподражаемым мастерством воплотившего на холсте трагедию испанской деревушки, звучала нота тревоги. «В этой трагедии, представленной нам в черных и белых тонах и заключенной в четырехугольную раму, Пикассо во весь голос объявляет о переживаемом нами трауре. Всему, что нам дорого, придет конец. Именно потому необходимо, чтобы все то, что мы так любим, было запечатлено как последнее страстное прощание с чем-то незабываемо прекрасным». Эти слова Мишеля Лериса свидетельствуют о признательности художнику за показ отчаяния тех, кто сознавал, что над ними и над их мечтами нависла угроза, что они бессильны избавить человечество от приближающегося рокового потрясения. Пикассо проникся их мучительным предчувствием и помог им облегчить эти муки.

«Гернику» сравнивают с другими великими творениями, такими, как «Побоище при Шио» Делакруа, «Плот Медузы» Жерико и «Мадрид, 2 мая» Гойи. По широте и монументальности переданной идеи «Герника» имеет много общего с этими шедеврами, но, если все сравниваемые с ней полотна были созданы в свойственной тем эпохам манере передачи трагедий, которые действительно имели место, в «Гернике» для передачи чувств, вызванных конкретным событием, Пикассо открыл новые, более универсальные средства выражения и потому создал образы, не подверженные разрушению временем. Кроме того, использование знакомых всем нам непритязательных символов позволило ему представить трагедию эмоционально, но без искусственного надрыва. На полотне изображен ужас не фактически имевшей место трагедии, а всеобщей трагедии, драматично представленной в революционной форме с помощью возрожденных им мифических образов.

Мужен

Завершив работу над «Герникой», Пикассо закрыл студию и отправился снова в Мужен, чтобы присоединиться к Полю и Нуш Элюарам, проживавшим в отеле «Васт Оризон». В поездке его сопровождала Дора Маар. Третьим пассажиром в машине была афганская овчарка Казбек, которую Пикассо приобрел незадолго до этого. Несколько замедленные величавые движения этого грациозного создания Востока привлекали к нему всеобщее внимание. Собака не покидала хозяина ни на минуту, и ее вытянутый профиль с чувствительным носом в течение нескольких лет можно было узнать в человеческих лицах, написанных художником. Пикассо шутя признавал, что в течение второй мировой войны его основными натурщиками были Казбек и Дора Маар. Прекрасные запоминающиеся черты Доры Маар впервые появляются на выполненных тушью рисунках в сентябре 1936 года. В них легко угадывалось ее привлекательно умное лицо, темные глаза и растрепанные, как у ребенка, ветром волосы. За первым рисунком последовали другие, в том числе работа, на которой похожая на Дору женская голова посажена на тело получеловека-полуптицы. Ее профиль сразу можно было узнать в русалке, взирающей из воды на минотавра, погружающего в лодку нагое бездыханное тело девушки (весна 1937 г.).

После создания «Герники» Пикассо не только не утратил тем для своих полотен, но, наоборот, продолжал удивлять всех свежими идеями. В отличие от предыдущих визитов в Мужен, когда он создавал картины в маленькой комнатушке, на этот раз он поселился в единственном номере, имевшем балкон. Когда он появлялся на террасе, чтобы пообедать вместе с друзьями, занявшими все остальные номера, он охотно рассказывал им, над чем работал в тот день. Иногда он создавал пейзажи маленького городка с башнями и домишками на фоне бескрайнего неба. Но чаще всего работал над портретами. Это были в основном портреты Доры Маар, но иногда ему позировали Элюар, Нуш или Ли Миллер. И хотя в силу поразительной манеры исполнения черты изображенных на полотнах лиц были беспредельно искажены, тем не менее в портретах легко узнавались те, кто позировал. Сначала Элюар был изображен в традиционном эльзасском костюме. Несколько дней спустя на другом полотне он уже представал крестьянской девушкой, кормящей кошку. Нуш, глаза которой трудно рассмотреть из-за ее безудержного смеха и из-за надетой шляпы с широкими полями, превращается в разноцветную рыбку, выловленную в Средиземном море. В каждом потрете за фасадом комичного обнаруживалось мастерское владение цветом и формой и в то же время умение добиваться схожести с оригиналом с помощью ведомых одному их создателю средств.