Тем летом Пикассо не слишком утруждал себя работой. Казалось, он восстанавливал связи с миром, с которым на какое-то время утратил контакт. Мир вновь открывал перед ним просторы благодаря беззаботной, действующей на него успокоительно атмосфере Средиземноморья и теплой компании друзей. Ему нравились прогулки на машине с Элюаром и Нуш в деревушки, расположенные на побережье и в близлежащих горах. Однажды они случайно оказались в маленьком городке Валлорис, главным занятием жителей которого было гончарное дело. Оставив машину у обочины дороги, они забрели в гончарную мастерскую, где из-под рук искусного гончара с крутящегося круга сходили сосуды самой причудливой формы. Легкость, с которой ремесленник придавал глине самые немыслимые формы, заворожила посетителей. Пикассо сразу же понял, что нашел новое поле для своих экспериментов. Но он приступит к ним не сразу. Зародившиеся у него в тот момент идеи найдут свое воплощение лишь десять лет спустя.

Осенью после возвращения в Париж его увлекает новая идея. Открытие Мана Рея, делавшего фотографии с негативов, на которые проецировались тени, отбрасываемые различными объектами или текстурой тканей, в сочетании с мастерством в этой области Доры Маар и ее пониманием этих процессов, увлекло Пикассо в новую область, которую он решил освоить. Дерзкое, доведенное до пределов возможного нарушение канонов привело к созданию поразительных фотографий, сделанных с помощью фотопластин-негативов, на которые одновременно были нанесены краской рисунки.

Новые друзья, новые идеи и новые открытия вдохнули в Пикассо живительные силы. Он давно не ощущал в себе такой огромной внутренней энергии. Талант, знания и опыт продолжали питать его в течение этого периода относительного спада в работе, который в сопоставлении с количеством картин, созданных другими художниками, следует все же назвать продуктивным. Но, хотя состояние Пикассо улучшилось, политическая ситуация в мире, к которой он оказался причастен как испанец, день ото дня становилась все более угрожающей.

«ГЕРНИКА» (1936–1939)

Ле-Трамбле

Поздно осенью 1936 года Воллар сообщил Пикассо, что ему приглянулся простенький кирпичный домик на территории Ле-Трамбле-сюр-Мольдр, неподалеку от Версаля, и что он приобрел его для Руо, чтобы тот мог работать на природе. Но Руо не понравилось выбранное Волларом место, и он отказался поселиться в нем, несмотря на прекрасный сарай, представлявший собой готовую студию. Пикассо же, наоборот, сразу оценил возможности, которые создавало для него это изолированное местечко. В отличие от Буажелу, здесь ничто не напоминало об Ольге. Он мог проводить целые дни один, вдали от друзей, оставшихся в Париже, но проявлявших постоянный интерес к его работе. Он принял приглашение Воллара и во время наездов в этот просторный домик приступил к серии натюрмортов. Созданные им здесь полотна просты — это кувшины, тарелки, сковородки, другие кухонные принадлежности, рыба, фрукты, цветы. Среди них нередко можно увидеть голову рогатого бога или быка. В ряде картин запечатлены пейзажи при лунном освещении или струившемся через окно солнечном свете.

Эти полотна дышат очарованием сельской жизни и, по словам Сабартеса, одного из немногих, кто видел их все, представляют собой романтическую мелодию чудесного периода в творчестве Пикассо. Поскольку мало кто из друзей был приглашен в Трамбле, более половины картин, созданных художником там в течение двух лет, остались неизвестными даже в копиях. Правда, в 1939 году тридцать три из них были выставлены в галерее Поля Розенберга.

На некоторых изображена Мария-Тереза с Майей на коленях или сидящей на стуле с книгой в руках в красной шляпе и в светлом полосатом платье.

Находясь в отдалении от тревожной атмосферы Парижа, Пикассо чувствовал себя в Трамбле счастливым. Его короткие наезды в столицу позволяли ему наслаждаться тем, что можно было лишь условно назвать семейной жизнью. Но при посещении Парижа растущие тревоги друзей передавались и ему. Из Испании приходили тревожные сообщения. Как и во всех гражданских войнах, брат воевал против брата; предательство, подозрение и ненависть отравляли атмосферу. Его мать прислала из Барселоны весточку, где сообщала, что монастырь, расположенный буквально в нескольких десятках метров от квартиры, в которой она жила с овдовевшей дочерью и пятью внуками, сгорел дотла. В течение нескольких дней нельзя было избавиться от запаха гари, и ее пронзительные черные глаза, передавшиеся сыну, слезились от дыма.

Для молодых поэтов, художников и архитекторов, совсем недавно организовывавших выставку Пикассо в Испании, защита демократических свобод стала вопросом жизни и смерти. Многие, взяв в руки оружие, отправились на фронт. Другие, отвергая лживую пропаганду, которая утверждала, что неуправляемые толпы анархистов грабят и сжигают художественные ценности Испании, принялись за восстановление заброшенных старинных памятников и создание новых музеев. В Париже интеллигенция выступила в защиту республиканской Испании, проявив поразительное единство, которое можно было сравнить лишь с поддержкой войны Греции за независимость сто лет назад.

Вклад Пикассо

В 1936 году правительство Франции решило устроить крупную всемирную выставку. Испанские республиканцы придавали большое значение тому, чтобы Испания была представлена на ней должным образом. За службу пропаганды в правительстве отвечал молодой архитектор, бывший активный член группы «Адлан» Хосе Луис Серт. Ему и Луису Лака се было поручено создать проект испанского павильона. Пикассо сразу же согласился внести вклад в эту работу, который бы четко показал, на чьей стороне его симпатии. Было много разговоров о том, какую форму должен принять этот вклад.

Еще в январе Пикассо приступил к гравировке двух больших металлических плат, разделив их на девять секций — каждая размером с почтовую открытку. Первоначально предполагалось продать печатные копии этой работы и за счет вырученных средств оказать помощь испанцам, находившимся в трудном положении. Однако после завершения работы над платами 7 июня протравленные кислотой и тонированные гравюры — акватинты — оказались настолько впечатляющими, что их было решено оставить нетронутыми, к ним лишь присовокупили факсимиле длинной страстной поэмы, автором которой являлся Пикассо. К этим факсимиле были добавлены переводы на английском и французском языках. Титульный лист был также оформлен Пикассо. Складывающееся в виде альбома произведение получило название «Мечта и ложь Франко».

Хроника насилия и бедствий, которые навлек на Испанию честолюбивый глава военного путча, встает с каждой страницы, делая альбом похожим на календарь с карикатурами или популярную в Испании книжонку «Аллилуйя», которую художник помнил еще с детских лет. Диктатора он изображает отвратительной гротескной фигурой, водрузившей на голову нечто, что должно символизировать его притязания на роль героической в истории христианства личности, спасителя испанских традиций. В руках он держит знамя, на котором Пресвятая Дева изображена в виде насекомого. Топором этот новоявленный спаситель Испании разрубает ее благородный профиль. Окруженный изгородью из колючей проволоки, Франко преклонил колени перед иконой, изображенной в виде дуката. У лошади, на которой он восседает с высокомерным видом, вывалились и тащатся по земле внутренности. На другом офорте та же лошадь, пораженная рукой диктатора, корчится у его ног. Раскинувшееся рядом поле усеяно убитыми женщинами. На следующем листе женщины, держа за руки детей, бегут от горящего дома, воздев к небу руки. Лишь одно живое создание может сдержать обрушившееся на людей зло — бык, пронзающий монстра рогами.

«…Крики детей женщин птиц цветов леса крики камней кроватей стульев занавесок горшков кошек бумаги запахов крики топчущих друг друга людей обжигающий дым исходящий из кипящего котла тучи птиц ринувшихся к морю оголенные кости и раздробленные зубы вонзившиеся в куски шерстяной материи которую солнце высушивает на блюде». Этим потоком слов Пикассо завершает поэму, служившую прологом к визуальному изображению бедствий, принесенных стране Франко.