Навіть у фіналі наскрізь романтичної новели «Дорога й ластівка» автор несподівано повертає читача до жорстокої реальності. Цей ранній твір Хвильового є роздумом про призначення мистецтва, про служіння красі й про все ту ж фатальну розбіжність між мрією й дійсністю. У химерному перебігу асоціацій поєднуються спогади дитинства, пейзажні етюди і врешті— дивна візія ластівки, яку привабило в кімнату яскраве світло електрики. Вона сполохано , шукала виходу, вікна, але навкруги було «чотири оксамитових стіни» [І, 299]. Волелюбна лташка загинула всього за десять хвилин до світанку, який висвітлив прозорий квадрат відкритої кватирки. А мертву ластівку кинули «в помийну яму, де рились бродячі міські пси» [І, 300]. Нагадуванням про суперечність між прекрасними візіями й незрідка ‘потворною реальністю закінчується твір. До багатьох його мотивів письменник звернеться у пізніших «Арабесках».
Новелу «Арабески» (1927) можна вважати своєрідним ключем для розкриття стильової магії Миколи Хвильового. Тут знайдемо чи не всі основні ідеї, колізії, навіть типи героїв, характерні для його прози. В уяві оповідача-аііег е§о автора постає піднесено-романтична Марія — уособлення самої революції, авторського ідеалу, героїчної жінки в солдатській гімнастерці, «сіроокої гарячої юнки, з багряною полоскою на простріленій скроні» [І, 309]. Жінка-революціонерка, символ вічного материнського начала — була у прозі Хвильового знаменням епохи, матір’ю у муках народжених нових людей, матір’ю, котра самозречено бореться за їхнє майбутнє. Ще один тип героїні, до якого звертається Хвильовий,— це панна Мара в «Арабесках», представниця «безгрунтовних романтиків», котрим немає місця в суспільстві «бездушного американізму» [1)314]. Ця мрійлива, позбавлена будь-якої своєкорисливості молода лікарка належить до того ж типу людей, що й Кат-ря та Хлоня в «Санаторійній зоні», Вероніка в «Силуетах», значною мірою й Б’янка в «Сентиментальній історії».
Основний композиційний принцип «Арабесок» — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, «безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій» [1,317]. Через авторську свідомість примхливо пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: «Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості», «і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть» [1,317].
Прекрасним картинам «голубої Савойї», «легко-синьої далі надзвичайного минулого» [1,309], «фейерверкам гіперболізму» [1,317] —всім цим незрівнянним видивам минулого або майбутнього протиставлено в «Арабесках» приземлено-реалістичні картини сучасної дійсності. Це розповідь про долю незаконнонародженого хлопчика, якого виховав бездітний чиновник, опис службових буднів радянського вже марнолюбного кар’єриста у ранзі директора видавництва, оточеного пройдисвітами й підлабузниками, і цілком ніби чужорідна в новелістичній композиції історія вбогого студента, який змушений платити любов’ю літній перекупці — своїй квартирній господині.
Насичені саркастичними деталями і картини життя заміського санаторію. Всі ці епізоди несуть значне художнє навантаження. По-перше, Хвильовий вводить їх для того, щоб заявити про свій рішучий розрив з реалістичним побутописанням, вульгарні апологети якого і в 20-ті роки войовничо вимагали не відвертатися від життя, не заводити робітничого читача в містичні хащі, писати «загальнодоступно» тощо. Але «гримить повінь», і творча думка не хоче затримуватися на буднях, і «тікають мутні води в невідому даль» [І, 304]. Письменник недвозначно підкреслює, що в його поетиці важлива не життєподібність деталі сама по собі: «Маріє! Ти наївничаєш. - Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова» [І, 304].
Крім того, в структурі новели ці епізоди служать розкриттю основного конфлікту— протиставленню потворної сучасності (щодо неї, щодо реальних комунарів, які стали господарями життя, Хвильовий не мав жодних ілюзій) — і прекрасної, викошуваної багатьма поколіннями мрії. Одним із найважливіших у проясненні основної колізії «Арабесок» є сюрреалістичний епізод сну (до речі, тут одразу ж виникає мимовільна . асоціація з деякими геніальними фантасмагоріями-сновидіннями Сальвадора Далі). Асоціативний ряд сновидіння вибудовується вибагливо: «Я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на4 голові». Наступним кадром на зміну метеликові з’являється огидний пацюк з перебитим задом. Герой хоче знищити це уособлення потворності й зла, але після удару молотка «пацюк раптом виріс, став розміром із болонку й пішов на задніх лапках, а на його голові я бачу череп: я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову, про метелика» [1,310]. Ще й ще б’є герой огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в розмірах. Дим епізодом і закінчується «IX слово», власне, перший розділ «Арабесок». Майстерно виписана алегорія дає можливість різних прочитань. Можна її трактувати як застереження, що спроби побороти зло з допомогою насильства і зла — приречені. Зло і насильство не породжують добро, а лише побільшують зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками і здійсненої фанатиками революції, результатами якої скористалася «світова сволоч», Хвильовий підсумовує недвозначно чітко. Це, в принципі, та ж духовна колізія, навколо якої будується новела «Я (Романтика)». Намагання вбити в собі людину, вбити добро в ім’я фанатизму, в ім’я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею своєї сутності.
Прикметно, що в «Арабесках» раз у раз з’являється образ годинника, циферблата, який горить над містом. Він раптово виникає (як позасюжетний кадр-метафора, як асоціація, що раптово напливає з глибин підсвідомості) і в сюрреалістичному епізоді сну^ надаючи йому глобальнішого, загальноісто-ричного сенсу. Письменник постійно мав на увазі безперервність часового плину, а відтак і потребу включення кожного епізоду твору в річище єдиного художнього часу.
У Хвильового була свідома настанова на розрив із старою формою, з традиційним описовим реалізмом. І в цьому зв’язку введення реальних побутових епізодів у «Арабески» викликане ще й бажанням заперечити старі канони послідовного життєподібного опису. Автор може навіть сумувати за дорогою традицією: «Вмирала стара форма, як лицарство, як запорожці. По таємних лабіринтах мистецтва мчав вітер чз незнайомого краю» [І, 312]. Але «поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бур’янів, що прекрасно пахли після «Гайдамаків» і «Катерини», як далеко і «Тіні забутих предків», і все, що хвилювало юність» [1,311]. У першому вставному епізоді про, матір-покритку та Сойрейля-сироту («бо для мене просвітянський реалізм— «к чорту» навіть у прізвищах») [1,303] згадкою про «шевченківську Катерину» письменник підкреслює, що він пародіює традиційні мотиви, сюжетні кліше класичної української літератури.
В натуралістичному епізоді про стосунки студента з перекупкою Хвильовий в’їдливо кидає, маючи на увазі прихильників неодмінної життєподібності: «Це теж деталь, і «позаяк» вона з життя, я й її пишу» [І, 3.09]. У новелі «Редактор Карк» він спеціально розкриває перед читачем свою лабораторію, демонструє «оголеність прийому»: «В новелі два головні типи: Карк і Шкіц. Я хотів, щоб Нюся покохала Карка, а Шкіц— Нюсю. Вони не покохали і не треба. Проте не можна в кожній новелі про кохання — як ви гадаєте?» [І, 151 ]. Хвильовий тут наголошує на відкритості новелістичної композиції: «Справа посувається до розв’язки. Як ви гадаєте, чим закінчиться новела? Американці не читають творів з нещасним кінцем, слов’яни навпаки —така/ вдача в тих і других. Я буду щиро казати: я сам не знаю, чим закінчиться вона... Я не хочу бути зв’язаним. Я хочу творити по-новому» [І, 150].