По причине всех этих умолчаний и манипуляций трудно установить и понять, как формировалось политическое сознание Гарсиа Маркеса. Но нам совершенно очевидно, что он изначально обратил внимание на парадоксальные явления: Прага — величественный, пронизанный атмосферой непринужденности город, по всем меркам западноевропейская столица, но ее обитателей абсолютно не интересовала политика; Польша, в которой тогда еще к власти не пришел Владислав Гомулка, была куда более отсталая, вся изрезанная шрамами нацистского холокоста, но сами поляки политически были более активны, поразительно много читали, в их стране удивительным образом уживались коммунизм и католицизм, чего даже не пыталась добиться ни одна другая коммунистическая страна. Четыре года спустя Маркес заметит, что из всех социалистических «демократий» Польша по духу была самой антирусской. С другой стороны, характеризуя Польшу, он использовал такие уничижительные эпитеты, как «истеричная», «сложная», «неуживчивая», а про поляков скажет, что они «чрезмерно чувствительны, почти как женщины», подразумевая, что «трудно понять, чего они хотят»[484]. Краков Маркесу не понравился — за присущий этому городу, на его взгляд, консерватизм и регрессирующий католицизм. Зато свой короткий визит в Аушвиц (Освенцим) он описывает потрясающе. В кои-то веки этот обычно легкомысленный репортер, представляя на суд читателей душераздирающий рассказ о той экскурсии, признает, что он едва не плакал.

Его повествование о нелепостях коммунистической бюрократии, с которыми ему пришлось столкнуться при пересечении границы, напротив, брызжет юмором.

В конце октября Маркес вернулся в Рим и оттуда послал в Колумбию три статьи о Вене, четыре — о папе римском и три — о соперничестве между Софи Лорен и Джиной Лоллобриджидой. Он сделал любопытное наблюдение, заметив, что, если оставить в стороне данные «жизненно важных показателей», за которые ведут борьбу эти две актрисы, Лоллобриджида, явно менее талантливая, чем Лорен, имеет куда более положительный имидж. Однако, предсказал он, Лорен в итоге одержит победу, когда поймет, что «Софи Лорен в респектабельной роли Софи Лорен уникальна и неуязвима»[486]. Маркес поселился в расположенном в районе Париоле пансионе вместе с колумбийским тенором Рафаэлем Риберо Сильвой, который жил в Риме уже шесть лет. Тот был ровесником Маркеса и, как он, происходил из бедной семьи. Риберо Сильва был одним из тех, кто выбился в люди благодаря своей напористости и трудолюбию. Как заметил Маркес, он упражнялся в пении, пока другие разгуливали по городу[487].

На протяжении нескольких недель Риберо Сильва выступал в роли неофициального переводчика Маркеса. Ближе к вечеру они брали напрокат мотороллер и колесили по Риму. Особенно им нравилось наблюдать, как в районе парка виллы Боргезе с наступлением вечера выходят на работу проститутки. Вдохновленный этим невинным занятием, Риберо Сильва поделился с Маркесом одним из своих самых приятных воспоминаний об итальянской столице: «После обеда, пока Рим спал, мы брали напрокат „веспу“[488] и ехали смотреть на маленьких шлюшек в нарядах из голубой кисеи, розового поплина или зеленого полотна. Иногда одна из них приглашала нас на мороженое. Однажды я не поехал. Заснул после обеда, а разбудил меня робкий стук в дверь. Полусонный, я открыл ее и в темноте коридора увидел образ будто из бредового сна. Передо мной стояла обнаженная девушка, очень красивая. Она только что приняла ванну и вся благоухала; ее тело покрывал тальк. „Buona sera, — произнесла она едва слышно, меня прислал tenore“»[489].

Сразу же по прибытии в Рим Гарсиа Маркес вступил в первый пробный контакт с киностудией «Чинечитта» представлявшей собой огромный комплекс в юго-восточном пригороде Рима. Эта была крупнейшая «фабрика грез» в мире, и Маркесу было интересно поучиться искусству создания фильмов в Центре экспериментального кино. Тогда там занятия не проводились, но ему удалось познакомиться с деятелями итальянского и латиноамериканского кинематографа, в частности, с аргентинцем Фернандо Бирри. Тот сбежал от перонистского режима и теперь жил в изгнании. В нем Маркес найдет доброго друга будет с ним сотрудничать в будущем, впрочем, как и с другими латиноамериканскими кинорежиссерами, которые в тот период учились в Риме. В их числе были кубинцы Томас Гутьеррес Алеа и Хулио Гарсиа Эспиноса. Бирри подарил молодому журналисту новый берет и пальто свободного покроя, которое было ему велико, пригласил его в свою квартиру на площади Испании, потом в «Кафе ди Спанья» («Испанское кафе»), и между ними завязались долгие плодотворные отношения.

Гарсиа Маркес записался на курс кинорежиссуры в Центре экспериментального кино. Его интересовало главным образом искусство разработки сценариев, что, в общем-то, было неудивительно, не зря же его идолом был сценарист, работавший с Витторио Де Сикой, — Чезаре Дзаваттини, человек, которым он восторгался, который вдохнул «беспрецедентный гуманизм» в кинематограф его эпохи[490]. Вспоминая то время, Маркес скажет: «Сегодня невозможно представить, что означало для нашего поколения появление неореализма в начале пятидесятых. Это было совершенно новое кино. До этого мы смотрели фильмы военной эпохи или фильмы Марселя Карне и других французских режиссеров, которые и задавали тон в кинематографе. А потом вдруг из Италии явился неореализм с фильмами, созданными на бракованной пленке с участием актеров, которые, как говорят, ни разу в своей жизни не видели кинокамеры… Казалось, это просто уличная съемка; было непонятно, как вообще удается сводить все сцены в единое целое, как удается сохранять ритм и настроение. Для нас это было чудо»[491]. Должно быть, Маркес был удивлен и разочарован, когда узнал, что в Италии у неореализма гораздо меньше поклонников, чем в других странах, — отчасти потому, что в фильмах этого направления обнажались такие стороны жизни страны, от которых послевоенная Италия пыталась избавиться. Весьма знаменательно, что фильм «Чудо в Милане», творение Витторио Де Сики и Дзаваттини, по словам Маркеса, он в очередной раз, в 1955 г., посмотрел вместе с Фернандо Бирри. После просмотра фильма он проникся уверенностью, что кино способно изменить мир, ибо ему и Бирри показалось, когда они вышли из кинотеатра, что сама реальность изменилась. В действительности «Чинечитта», в ту пору переживавшая небывалый расцвет, уже готовилась предоставить свои площадки в распоряжение Феллини — кинорежиссера, который отойдет от эстетики неореализма и, завоевав киноолимп, начнет творить в жанре, близком к магическому реализму, очень похожем на магический реализм Гарсиа Маркеса, который позже и прославит его как писателя[492].