Рафаэль, бывший на восемь лет моложе фра Бартоломео, должен был подпасть под влияние этого старого и совершенного композитора, уже заковавшего яркие откровения Леонардо и титаническое метание Буонарроти в неподвижные каноны.

Сарто, Андреа Дель

О женственной лирике Андреа дель Сарто, привнесшего в тосканскую строгость какую-то болезненную нежность и нечто германское в настроении, говорит превосходная написанная картина мастера Мадонна с Младенцем, святыми Екатериной, Елизаветой и Иоанном Крестителем, относящаяся, судя по ее стилю, к самому расцвету творчества мастера и писанная, вероятно, в Париже в 1518 году. [21]

Андреа Дель Сарто. Мадонна с младенцем, св. Екатериной, св. Елизаветой и Иоанном Крестителем. Холст, масло, переведена с дерева. 102х80. Инв. 62. Из собр. Императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Непринужденность, с которой сочинена композиция этой полубытовой картины, указывает, как и “Мадонна Альба”, на безвозвратное удаление религиозной живописи от чисто церковного понимания. В сущности, здесь и нет уже больше следов религиозности: это милая итальянская семья, расположившаяся где-то на просторе и занятая повседневными интересами. Гений Леонардо отразился здесь как на ритме композиции (вспоминается его луврская “Св. Анна”), так и в странных, загадочных, несколько гримасирующих улыбках, наконец, и во всей “укутанности” светотени, в той дымке (sfumato), которую неустанно преследовал великий художник. Однако Сарто отнюдь не последователь Леонардо в том смысле, в каком явились ломбардские ученики и поклонники Винчи. Его всегда можно узнать среди тысяч картин, и его обособленность просвечивает в каждой детали. Это не титан и не волшебник; его искусство носит оттенок расслабленности и не содержит в себе дара убедительности. Но перед совершенным мастерством Сарто продолжаешь останавливаться в изумлении, даже когда оно (как в нашей картине) затуманено плохой реставрацией. После таких виртуозных решений формальных задач идти было некуда, и естественно, что флорентийская живопись, потоптавшись полвека на месте, стала падать, обессиленная чрезмерной затратой энергии и сознанием, что “лучше не сделать”.

Флорентийцы XVI

Франчабиджо

Все же за этот XVI век Тоскана дала еще многих отличных мастеров: Франчабиджо (1482 — 1525) [22], Понтормо, Бронзино, Россо.

Франчабиджо. Портрет молодого человека. Холст, масло. 41,5х31. Инв. 7063.

Однако ни один из них не создал искусства свежего, грандиозного. Во всех них чувствуется “упадок психологии”, и это — при громадном запасе технических знаний.

Бронзино (Аньоло ди Козимо)

Среди этих художников XVI века самым крупным является Аньоло ди Козимо (1502 — 1572), прозванный Бронзино за свою склонность к резкой, определенной “бронзовой” лепке. Он автор такого шедевра, такой высшей точки ренессансной красоты, как “Венера” в Лондонской национальной галерее. В Эрмитаже Бронзино можно судить о Бронзино как о портретисте по портрету молодой женщины в профиль (В наст. время автором считается — Софонисба Ангишола), относящемуся (судя по моде роскошного костюма) к самому последнему периоду жизни мастера.

Софонисба Ангишола. Портрет молодой женщины в профиль. Холст, масло. 68,5х52,5. Инв. 36

Образчиком же религиозных композиций Бронзино, всегда очень холодных, но тем не менее пленительных игрой линий и здоровой ясностью колорита, может служить близкое к нему “Св. Семейство” (В наст. время автором считается – Франческо Брина), означенное в официальном каталоге именем подражателя Корреджо Рондано, с произведениями которого эта картина не имеет ничего общего. Наконец, совершенно в характере Бронзино написан и хороший портрет юноши работы племянника Аньоло ди Козимо Алессандро Аллори Бронзино (1535 — 1607). [23] Слабая картина Россо (1494 — 1541) “Мадонна” не дает, к сожалению, никакого понятия об этом замечательном декораторе, сопернике Приматиччио при дворе Франциска I.

Россо Фьорентино. Мадонна с младенцем и ангелами. Холст, масло, переведена с дерева. 111х75,5. Инв. 111

Венецианцы XVI в.

Несколькими годами позже, нежели Тоскана, но вполне самостоятельно, достигла зрелости своего искусства Северная Италия. Роль Винчи для Венеции сыграл Джорджоне (1478 — 1510), и странное дело, такая же “волшебная” таинственность окружает и этого художника. Личность Джорджоне, впрочем, еще менее выяснена, нежели личность Леонардо, оставившего по себе многочисленные литературные труды. “Венецианский же Леонардо” совершенная загадка. Достоверных произведений Джорджоне крайне мало, однако они исполнены такой чарующей силы, такой глубинной поэзии, такой подлинной красоты, что не остается сомнений относительно значения этого великого мастера в истории. Джорджоне был настоящим источником, из которого вылился торжественный поток венецианской живописи.

Одной из главных гордостей Эрмитажа является произведение Джорджоне “Юдифь” — странная картина, такая же “двусмысленная” и “коварная”, как и картины Леонардо.

Джорджоне. Юдифь. До 1504. Холст, масло, переведена с дерева. 144х68. Инв. 95. Из собр. Кроза, Париж, 1772

“Юдифь ли это?” — хочется спросить про эту строгую, печальную красавицу, с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки; какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне? Эту тайну унес с собою художник точно так же, как унес он и разгадку многих своих других картин. Кто такие эти музицирующие монахи, что означает луврский “Концерт” с нагими женщинами на лужайке, что означает эта “Гроза” (в палаццо Джованелли)? Тициан, принявший художественное наследие Джорджоне, не отвечает на подобные вопросы. Его искусство зрелее, полнее и по-своему тоже таинственно (как всякая подлинная красота), но Венеры Тициана, его библейские героини, его портреты не проникают, как то делают образы Джорджоне, к “последним затворам” души, не манят в какую-то даль безумия.

Тициан

Был ли Джорджоне действительно на год моложе Тициана, в настоящее время подвергается сомнению (в связи с теми сомнениями, которые возникли относительно достижения Тицианом 99 лет). Естественнее предположить, что Тициан был моложе своего товарища из Кастельфранко и это объяснило бы его поступление (в 1506) к Джорджоне в качестве помощника при росписи фресками (впоследствии погибшими) Фондако деи Тедески в Венеции. Как бы то ни было, но Тициан занимает по отношению к Джорджоне положение, аналогичное с тем, которое занимает Микель Анджело по отношению к Леонардо. Он пришел после, он взял те средства и приемы, что были найдены и изобретены предшественником, но он ими воспользовался для своих целей, для своих мечтаний вполне свободно и самостоятельно, а целей и мечтаний Тициан находил в душе своей неисчерпаемое богатство.

Тициан именно один из самых “богатых” художников всей истории искусства — вроде Рубенса. И кроме того (опять как Рубенс, как Микель Анджело), Тициан был абсолютно мужественным художником. В Джорджоне и Леонардо не перестает просвечивать какая-то двуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. Даже прекрасную “Джоконду” можно назвать каким-то страшным обвинением женщины вообще, и странно, почти отталкивающе улыбаются все поздние Мадонны Леонардо. В женских образах, созданных Джорджоне, звучат иные и все же близкие к этому мотивы. Напротив того, Тициан всю свою жизнь славил женскую красоту просто и откровенно, “как бог Марс, супруг Венеры”, как победитель, почти как властелин и деспот. Он в своей флорентийской “Венере” раскрыл глаза Венере Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумно зазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидали влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье. [24]