“Мадонна Альба” рядом с “Мадонной délla Sedia”, пожалуй, наиболее характерный образец декоративных исканий художника в станковой живописи. “Настроения” здесь мало или вовсе нет. В лике Мадонны не содержится религиозной мечты. Все принесено в жертву формальному принципу, той складности композиции, на искание которой указали еще флорентийцы XV века (и главным образом, Леонардо) и которую довел до последнего совершенства Рафаэль. Изумительно мастерство, с которым группа включена в круглую форму, еще так наивно использованную тем же Рафаэлем десять лет раньше в эрмитажной “Мадонне Конестабиле”. В “Мадонне Альба” линии действительно “текут” и “вливаются” одни в другие, дополняют друг друга, массы уравновешены, все рассчитано и все легко. Эту картину можно уподобить прекрасному зданию, в котором — все ритм, одни части несут другие, все крепко и все полно радости, потому что отвечает каким-то заложенным в нас требованиям лада.

Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1504. Холст, темпера, переведена с дерева. 17,5х18. Инв. 252. Из собр. Графа Конестабиле, Перуджа, 1871

Упомянутая выше “Мадонна Конестабиле” гораздо поэтичнее “Мадонны Альба”, но все же это юношеское, незрелое произведение Рафаэля (она написана между 1500 и 1502 годами во время ученичества у Перуджино) и не говорит нам о настоящей силе мастера, о настоящей его стихии. “Здесь нет Рафаэля” и содержание картины исчерпывается влиянием Перуджино (Мадонна написана по рисунку последнего, хранящемуся в берлинском Kupferstich Kabinett'e). Лишь пейзаж, весь какой-то хрупкий, печальный и все же ясный — как весеннее утро, со снежными горами вдали и с полной от весенних вод рекой, протекающей наискось по долине, говорит о более глубоком и чутком темпераменте, нежели темперамент Перуджино.

К концу первого умбрийского периода принадлежит и третий перл Рафаэля в Эрмитаже “Бой Св. Георгия с драконом”, написанный по заказу герцога Гвидобальдо Урбинского в подарок королю Генриху VII английскому (в ответ на пожалование ордена Подвязки) между сентябрем 1504 и февралем 1505 года — иначе говоря, в первые месяцы пребывания Рафаэля во Флоренции и в то время, когда юная впечатлительность художника была еще лишь внешним образом задета великолепием города Верроккьо и Донателло.

Рафаэль. Cвятой Георгий, поражающий Дракона. 1504 —1506. Дерево, масло. 28,5х21,5. (Продана из Эрмитажа в июле 1930 — феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Эти впечатления выразились в изображении лошади — родственной по стилю коням Кастаньо, Учелло и Боттичелли, и в более сочном пейзаже, который напоминает фоны Пьеро ди Козимо. Но в прочем Рафаэль еще прежний нежный и робкий юноша, не забывший впечатлений детских сказок, не преображенный искусством Винчи и Микель Анджело. Вся картина дышит ребячеством: и удирающий смешной дракон, и “веселая” лошадь, и сам святой, имеющий вид сказочного принца, и царская дочь, так спокойно молящаяся за успех защитника, и пригорки, и лесочки. Но сделана эта картина уже зрелым мастером. Превосходный рисунок соответствует ясным краскам. Несмотря на свой миниатюрный размер, картина производит ликующее праздничное впечатление.

Рафаэль. Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом). 1506. Холст, темпера, масло, переведена с дерева. 72,5х56,5. Инв. 91. Из собр. Кроза. Париж, 1772

Четвертая картина Рафаэля в Эрмитаже “Мадонна с безбородым Иосифом” написана года два спустя в тот промежуточный период, когда художник прощался с переживаниями юности и еще не вполне освоил новые веяния, окутавшие его во Флоренции. Наконец, пятая картина, носившая подпись Рафаэля, слишком плохо написана и нарисована, чтобы можно было оставить этот портрет (считавшийся изображением поэта Саннацара) за Рафаэлем. “Рафаэлевский стиль” вещи допускает, впрочем, что перед нами старинная копия с заглохшего оригинала мастера.

С некоторыми произведениями учеников Рафаэля мы уже познакомились выше; укажем здесь еще на интересный этюд нагой женщины (якобы портрет Форнарины, любовницы Рафаэля (В наст. время название — “Дама за туалетом”.), написанный Джулио Романо (1492 — 1546;), и на две Мадонны того же мастера — черные, неприглядные картины, интересные, однако, по сплетению линий и равновесию масс композиции. Чтобы судить о Джулио, заслуживающем вполне эпитет великого, нужно видеть его фрески (в Мантуе), в которых, вместе с разрешением чисто формальных задач, он создал наиболее полный памятник языческих увлечений своего времени.

Как на картины рафаэлевского, вернее, общеримского, характера в Эрмитаже нужно еще указать произведения Себастиано дель Пиомбо (1485 — 1547), который за время своего долголетнего пребывания при папском дворе, снедаемый завистью к Рафаэлю и относясь к Микель Анджело как к божеству, растерял колористические богатства своей родины — Венеции, но взамен этого вполне усвоил строгое благородство рисунка и композиции группы художников, работавших в Риме. Грандиозное по композиции “Положение во гроб” Себастиано (В наст. время название — “Оплакивание Христа”), написанное в 1516 году патетичное “Несение креста” и величественный портрет кардинала Поля дают в Эрмитаже почти исчерпывающее представление об этом холодном, но и внушительном мастере.

Холодом и благородством отличается и произведение другого венецианца-римлянина Каприоло (1512) “Мужской портрет”, если только можно считать атрибуцию достоверною.

Доминико Каприоло. Мужской портрет. 1512. Холст, масло. 117х85. Инв. 21. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Во всяком случае, перед нами одна из типичнейших картин итальянского Ренессанса.

Дальнейшее развитие итальянской живописи с начала XVI века шло двумя путями. Тоскана, Рим и области, находившиеся под их влиянием, продолжали разрабатывать чисто формальные задачи, красоту линий, комбинации масс, равновесие композиции, наконец, проверенные по античным образцам каноны идеальных форм человеческого тела. [20] Венеция же и прилегающие к ней области, подчиняясь лишь отчасти этой “программе”, продолжали преследовать свои собственные цели.

В самой Тоскане, рядом с Леонардо, Микель Анджело и пришельцем Рафаэлем, расцвет форм, известный под названием Высокое Возрождение, или “золотой век” (Haute renaissance), выразился в творчестве трех художников, если не имевших такого решительного влияния на своих соотечественников, как Микель Анджело и Леонардо, то способствовавших более методичному насаждению новых формул. То были монах фра Бартоломео, его верный сотрудник Мариотто Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Первый и последний представлены в Эрмитаже характерными произведениями, Мариотто же приписывается похожая на него в некоторых частях прекрасная картина “Обручение св. Екатерины” (В наст. время приписывается Доменико Беккафуми), могущая, во всяком случае, служить характерной иллюстрацией флорентийских исканий в первой трети XVI века.

О холодном, чисто формальном искусстве фра Бартоломео (1475 — 1517) дает понятие подписная картина мастера “Мадонна с ангелами” — повторение его фресок в Пиан-Муньоне и в монастыре св. Марка во Флоренции.