“Мадонна Альба” рядом с “Мадонной délla Sedia”, пожалуй, наиболее характерный образец декоративных исканий художника в станковой живописи. “Настроения” здесь мало или вовсе нет. В лике Мадонны не содержится религиозной мечты. Все принесено в жертву формальному принципу, той складности композиции, на искание которой указали еще флорентийцы XV века (и главным образом, Леонардо) и которую довел до последнего совершенства Рафаэль. Изумительно мастерство, с которым группа включена в круглую форму, еще так наивно использованную тем же Рафаэлем десять лет раньше в эрмитажной “Мадонне Конестабиле”. В “Мадонне Альба” линии действительно “текут” и “вливаются” одни в другие, дополняют друг друга, массы уравновешены, все рассчитано и все легко. Эту картину можно уподобить прекрасному зданию, в котором — все ритм, одни части несут другие, все крепко и все полно радости, потому что отвечает каким-то заложенным в нас требованиям лада.
![Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа img_14.jpeg](https://litlife.club/books/180716/read/images/img_14.jpeg)
Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1504. Холст, темпера, переведена с дерева. 17,5х18. Инв. 252. Из собр. Графа Конестабиле, Перуджа, 1871
Упомянутая выше “Мадонна Конестабиле” гораздо поэтичнее “Мадонны Альба”, но все же это юношеское, незрелое произведение Рафаэля (она написана между 1500 и 1502 годами во время ученичества у Перуджино) и не говорит нам о настоящей силе мастера, о настоящей его стихии. “Здесь нет Рафаэля” и содержание картины исчерпывается влиянием Перуджино (Мадонна написана по рисунку последнего, хранящемуся в берлинском Kupferstich Kabinett'e). Лишь пейзаж, весь какой-то хрупкий, печальный и все же ясный — как весеннее утро, со снежными горами вдали и с полной от весенних вод рекой, протекающей наискось по долине, говорит о более глубоком и чутком темпераменте, нежели темперамент Перуджино.
К концу первого умбрийского периода принадлежит и третий перл Рафаэля в Эрмитаже “Бой Св. Георгия с драконом”, написанный по заказу герцога Гвидобальдо Урбинского в подарок королю Генриху VII английскому (в ответ на пожалование ордена Подвязки) между сентябрем 1504 и февралем 1505 года — иначе говоря, в первые месяцы пребывания Рафаэля во Флоренции и в то время, когда юная впечатлительность художника была еще лишь внешним образом задета великолепием города Верроккьо и Донателло.
![Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа img_15.jpeg](https://litlife.club/books/180716/read/images/img_15.jpeg)
Рафаэль. Cвятой Георгий, поражающий Дракона. 1504 —1506. Дерево, масло. 28,5х21,5. (Продана из Эрмитажа в июле 1930 — феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)
Эти впечатления выразились в изображении лошади — родственной по стилю коням Кастаньо, Учелло и Боттичелли, и в более сочном пейзаже, который напоминает фоны Пьеро ди Козимо. Но в прочем Рафаэль еще прежний нежный и робкий юноша, не забывший впечатлений детских сказок, не преображенный искусством Винчи и Микель Анджело. Вся картина дышит ребячеством: и удирающий смешной дракон, и “веселая” лошадь, и сам святой, имеющий вид сказочного принца, и царская дочь, так спокойно молящаяся за успех защитника, и пригорки, и лесочки. Но сделана эта картина уже зрелым мастером. Превосходный рисунок соответствует ясным краскам. Несмотря на свой миниатюрный размер, картина производит ликующее праздничное впечатление.
![Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа img_16.jpeg](https://litlife.club/books/180716/read/images/img_16.jpeg)
Рафаэль. Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом). 1506. Холст, темпера, масло, переведена с дерева. 72,5х56,5. Инв. 91. Из собр. Кроза. Париж, 1772
Четвертая картина Рафаэля в Эрмитаже “Мадонна с безбородым Иосифом” написана года два спустя в тот промежуточный период, когда художник прощался с переживаниями юности и еще не вполне освоил новые веяния, окутавшие его во Флоренции. Наконец, пятая картина, носившая подпись Рафаэля, слишком плохо написана и нарисована, чтобы можно было оставить этот портрет (считавшийся изображением поэта Саннацара) за Рафаэлем. “Рафаэлевский стиль” вещи допускает, впрочем, что перед нами старинная копия с заглохшего оригинала мастера.
Романо, Джулио
С некоторыми произведениями учеников Рафаэля мы уже познакомились выше; укажем здесь еще на интересный этюд нагой женщины (якобы портрет Форнарины, любовницы Рафаэля (В наст. время название — “Дама за туалетом”.), написанный Джулио Романо (1492 — 1546;), и на две Мадонны того же мастера — черные, неприглядные картины, интересные, однако, по сплетению линий и равновесию масс композиции. Чтобы судить о Джулио, заслуживающем вполне эпитет великого, нужно видеть его фрески (в Мантуе), в которых, вместе с разрешением чисто формальных задач, он создал наиболее полный памятник языческих увлечений своего времени.
Пиомбо, Себастиано дель
Как на картины рафаэлевского, вернее, общеримского, характера в Эрмитаже нужно еще указать произведения Себастиано дель Пиомбо (1485 — 1547), который за время своего долголетнего пребывания при папском дворе, снедаемый завистью к Рафаэлю и относясь к Микель Анджело как к божеству, растерял колористические богатства своей родины — Венеции, но взамен этого вполне усвоил строгое благородство рисунка и композиции группы художников, работавших в Риме. Грандиозное по композиции “Положение во гроб” Себастиано (В наст. время название — “Оплакивание Христа”), написанное в 1516 году патетичное “Несение креста” и величественный портрет кардинала Поля дают в Эрмитаже почти исчерпывающее представление об этом холодном, но и внушительном мастере.
Каприоло, Доминико
Холодом и благородством отличается и произведение другого венецианца-римлянина Каприоло (1512) “Мужской портрет”, если только можно считать атрибуцию достоверною.
![Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа img_17.jpeg](https://litlife.club/books/180716/read/images/img_17.jpeg)
Доминико Каприоло. Мужской портрет. 1512. Холст, масло. 117х85. Инв. 21. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Во всяком случае, перед нами одна из типичнейших картин итальянского Ренессанса.
Дальнейшее развитие итальянской живописи с начала XVI века шло двумя путями. Тоскана, Рим и области, находившиеся под их влиянием, продолжали разрабатывать чисто формальные задачи, красоту линий, комбинации масс, равновесие композиции, наконец, проверенные по античным образцам каноны идеальных форм человеческого тела. [20] Венеция же и прилегающие к ней области, подчиняясь лишь отчасти этой “программе”, продолжали преследовать свои собственные цели.
Альбертинелли, Мариотто
В самой Тоскане, рядом с Леонардо, Микель Анджело и пришельцем Рафаэлем, расцвет форм, известный под названием Высокое Возрождение, или “золотой век” (Haute renaissance), выразился в творчестве трех художников, если не имевших такого решительного влияния на своих соотечественников, как Микель Анджело и Леонардо, то способствовавших более методичному насаждению новых формул. То были монах фра Бартоломео, его верный сотрудник Мариотто Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Первый и последний представлены в Эрмитаже характерными произведениями, Мариотто же приписывается похожая на него в некоторых частях прекрасная картина “Обручение св. Екатерины” (В наст. время приписывается Доменико Беккафуми), могущая, во всяком случае, служить характерной иллюстрацией флорентийских исканий в первой трети XVI века.
Бартоломео, Фра
О холодном, чисто формальном искусстве фра Бартоломео (1475 — 1517) дает понятие подписная картина мастера “Мадонна с ангелами” — повторение его фресок в Пиан-Муньоне и в монастыре св. Марка во Флоренции.
20
Лишь с начала XVI в. начинается сознательное подражание древним и вера в спасительность такого возрождения античного искусства. Это течение царит сначала только в Риме и Тоскане, где раскопки давали обильную жатву древних сокровищ. Но к концу XVI в. абсолютный авторитет древних распространяется на всю Италию и за пределы ее.