Третий из больших видописцев Венеции племянник Антонио Канале — Бернардо Белотто (1720 — 1780), прозванный Каналетто, не представлен в Эрмитаже. Ему без основания приписана лишь красивая в тоне картина — произведение, вероятно, Видзентини (“Мост Риальто). Но в Гатчинском дворце имеется серия картин этого изумительного мастера, соединившего в себе документальную точность топографа с редкой даже для венецианцев XVIII века художественностью.

Бернардо Беллотто. Площадь Нового рынка в Дрездене. 1747. Холст, масло. 134,5х236,5. Инв. 204. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Бернардо Беллотто. Вид Пирны с правого берега Эльбы. Ок. 1753. Холст, масло. 133,5х237,5. Инв. 208. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Бернардо Беллотто. Площадь Старого рынка в Дрездене. 1751. Холст, масло. 135х236,5. Инв. 211. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Эта серия тем более интересна, что она изображает виды Варшавы середины XVIII века, блестящей нарядной Варшавы Августа III и Станислава Понятовского. В Варшаве и умер младший из последних больших венецианских живописцев.

Чтобы сразу понять разницу Венеции от прочей Италии, достаточно сравнить “Клеопатру” Тиеполо с “Св. Семейством” позднего академика римлянина Батони (1708 — 1787) или же с картинами Рафаэля Менгса, о которых мы еще будем говорить при обсуждении немецкой школы.

Помпео Джироламо Батони. Святое семейство. 1777. Холст, масло. 226х149,5. Инв. 12. Приобретена Павлом I у художника, 1777

Выгодное для венецианцев впечатление производит и сравнение картин Гварди и Канале с картинами римского видописца Паннини (1692 — 1765). У венецианцев жизнь, краска, чувство, иногда разнузданность; у римлянина умный расчет, строгий подбор, известная мертвенность и безразличие к колориту. Впрочем, и Паннини заслуживает серьезного внимания. С него начинается возрождение классических увлечений. Его “руины”, пользовавшиеся успехом в целом свете, сделали больше в смысле пропаганды античного искусства, нежели все книги.

Джованни Паоло Паннини. Развалины со сценой проповеди апостола Павла. 1744. Холст, масло. 64х83,5. Инв. 5569

От него же происходит великолепная школа французских архитектурных видописцев с Гюбером Робером во главе.

Если бы отличать художников различных национальностей по одним внешним признакам, то было бы затруднительно указать, в чем именно различие между испанцами и итальянцами. Не только близость племенных элементов и тождество религии, но и постоянное общение между двумя странами, тяготение Испании к более зрелой итальянской культуре произвели то, что все фазисы итальянской живописи с середины XVI века отразились и на испанской. [46] Однако в истории искусства еще большую роль, нежели признаки внешние, играют признаки внутренние, лишь с трудом и неполно выразимые словами. Испанская “почва”, национальный характер наложили свой отпечаток на всю духовную жизнь страны, и этот отпечаток так сильно обозначился в искусстве, что трудно смешать произведения итальянских и испанских художников, даже одного направления и тождественных исканий.

Испания, запоздав в своем развитии, была несравненно здоровее и проще Италии. Если ею и управляли грозные инквизиции и упадочные Габсбурги, то сам народ во всех своих слоях, и даже в высших, был еще в XVII веке свеж и наивен, как в средние века. Ничего подобного той сверхобразованности, той переутонченности, которую мы находим в итальянской культуре уже с конца XV века, здесь не обнаруживается. Самые передовые испанские художники конца XVI и начала XVIII века полны детской веры. Идеалы их просты, и добиваются они выражения их с совершенной искренностью. Замечательно уже единообразие как художественных исканий, так и просто сюжетов. Испанцы пишут или портреты, — потворствуя заложенным в расе горделивым аристократическим стремлениям, или же религиозные картины. Противоязыческого иконоборства вроде того, которое испытала Флоренция в дни Савонаролы, Испания не могла бы испытать просто потому, что сами местные художники были чужды всякого язычества. Да и инквизиция потому и пустила глубокие корни в стране, что здесь этот институт был в значительной степени популярным и казавшимся необходимым даже для просвещенных умов.

Особенному характеру всей испанской духовной культуры в испанских живописцев, но и их исполнение. В Италии со второй трети XVI века идет почти сплошное преследование чисто формальных задач. О “содержании” почти забывают. Но те же формальные задачи, проникая (с известным запозданием) в Испанию, снова облачаются содержанием, и в соответствии с этим самые формы получают большую силу и внушительность. “Пустого религиозного искусства” вроде того, которое началось с Сарто и Корреджо и против которого оказались бессильными бороться болонские академики, в Испании в период расцвета ее культуры не было, и “прекрасные, но пустые слова” могли появиться здесь лишь к самому концу XVII века под влиянием заезжих мастеров. Но не только религиозной живописи, не только портретам, даже изображениям мертвой натуры испанские мастера умели придавать характер значительности и строгости. Самый подход к делу был иной, нежели в Италии. Там все время шло искание виртуозности, усвоение технических трудностей ввиду сообщения живописи характера наибольшей легкости. Испанцы, напротив того, любили солидную строгую манеру, и даже два самых элегантных и легких живописца, бывших в Испании, Мурильо и Клаудио Коэльо, сравнительно со своими итальянскими параллелями (например, Фети и Лукой Джордано), покажутся сдержанными, спокойными и вдумчивыми.

Замечательно, с каким определенным уклоном в сторону именно строгости и убедительности испанские художники выбирали себе образчики в Италии. В сущности, большинство итальянских влияний на Испанию можно свести к “северным”, к венецианским и к ломбардским влияниям. Масип отражает приемы Бельтраффио и Гауденцио Феррари; Моралес — Себастиано дель Пиомбо; Санчес Коэльо — Софонисбы Ангвишолы (или же нидерландцев Моро и Геере); Майно, Рибейра и Сурбаран — Караваджо; Веласкес — Тициана; Орренте — Бассано; Мурильо — Фети, не говоря уже о греке Теотокопули, поселившемся в Толедо, который был учеником Тициана и во всем своем творчестве явился какой-то испанской парафразой позднего венецианского чинквеченто. Кроме итальянских веяний в Испанию продолжают проникать и нидерландские веяния благодаря политической зависимости Южных Нидерландов от Испании. Но и там косвенно продолжала влиять Венеция, в особенности Тициан, без которого едва ли достигли всего великолепия оба вождя фламандской живописи Рубенс и ван Дейк. Напротив того, Флоренция и Рим остались для Испании (для лучших ее художников) чуждыми и непонятными, несмотря на покровительство, оказываемое двором флорентийским и римским мастерам.

[47]

Висенте Кардучо (Висенсио Кардуччо). Видение св. Антония Падуанского. 1631. Холст, масло. 277х170. Инв. 352. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814