Доменикино. Взятие Марии Магдалины на небо. Ок. 1620. Холст, масло. 129х110. Инв. 113. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Картина же “Постройка ковчега”, хотя и носит старинную атрибуцию мастеру, однако исполнена “слишком хорошо” для Доменикино (замечателен нежный серый полутон нагой женщины, так красиво повернувшейся к юноше-плотнику).

Гвидо Рени (Ранее приписываемая Доменикино). Постройка Ноева Ковчега. Ок. 1608. Холст, масло. 193,5х154,5. Инв. 51. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Альбани, Франческо

Кто бы ни был автор этой картины, но она, вместе с “Европой” Альбани, остается едва ли не лучшим произведением школы Карраччи в Эрмитаже. О чувственной прелести и своеобразной грации Альбани (1578 — 1660) можно судить лишь по его игривым мифологическим сюжетам, в которых главную роль играют амуры, писанные Альбани с его собственных ребятишек. Две картины Альбани в Эрмитаже “Крещение” и “Благовещение” принадлежат, несмотря на все свое мастерство, к скучнейшему из того, что создала академическая живопись.]

Кортона, Пьетро да; Дольчи, Карло

Мы не станем долго останавливаться на условных работах других академиков — болонцев и флорентийцев. Каждый из этих художников заслуживает некоторого внимания, но характеристика одного подошла бы и к другому. О выдающемся декораторе Пьетро да Кортона (1596 — 1669) Эрмитаж говорит, во всяком случае, недостаточно. [38]

Пьетро да Кортона. Мученичество святого Стефана. 1660. Холст, масло. 260,5х149. Инв. 184. Из собр. М. Годоя, Париж, 1831

О слащавом “фарфоровом” Карло Дольчи (1616 — 1686) получаешь, напротив того, необычайно выгодное представление по тонкой и даже красивой в красках картине “Св. Цецилия”, в которой особенно замечательны грустный взгляд красавицы-святой, а также превосходно написанное парчовое ее платье.

Карло Дольчи. Святая Цецилия. Ок. 1670. Холст, масло. 126х99,5. Инв. 44

Маратти, Карло

Многочисленные произведения Карло Маратти (1625 — 1713) и Сассоферрато, так же как картины Ланфранко, Мола, Теста и Лути, говорят лишь о тех пределах условности, до которых дошел академизм в своем преследовании изящного. Превосходный портрет папы Климента IX Маратти заставляет особенно жалеть о том, что этот даровитый художник отдал себя всего на удовлетворение вкусов “прециозных” [39], любителей своего времени.

Карло Маратти. Портрет папы Климента IX. 1669. Холст, масло. 170х123. Инв. 42. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Роза, Сальватор

Но как раз в Эрмитаже можно судить о зависимости другого столпа “натурализма” — Сальватора Розы (1615 — 1673), ученика Рибейры, от принципов Караваджо. Знаменитая картина Сальватора, его шедевр “Блудный сын” есть именно “картина-тип” натурализма. С такой простотой никто еще не подходил к живописи. Роза не позаботился чем-либо разукрасить свою схему и сделать свое изображение более интересным. Он ограничился тем, что в огромном полотне добросовестно, ясно и толково представил пастуха и в натуральный же рост изобразил корову, пару коз, овец и свинью.

Надо, впрочем, сказать, что Роза был темпераментом еще более бурным и мятежным, чем его “духовный дед” Караваджо и его “духовный отец” Рибейра. Вот почему Роза и не был последовательным натуралистом. Если черты натурализма проявляются еще в эрмитажном портрете подгулявшего, увенчанного лаврами поэта, в этюдах бандита и молодого воина, а также в картине “Солдаты, играющие в кости”, то в четырех остальных наших картинах он уже совсем иной: фантаст и романтик, никогда, впрочем, не покидающий оттенка какой-то дерзкой правды, почерпнутой из наблюдений жизни.

Сальватор Роза. Мужской портрет. Холст, масло. 78х64,5. Инв. 1483. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Как закопченные шпалеры выглядят две его мифологические картины “Демокрит, любующийся ловкостью Протагора” и “Навзикая, подающая одежды Улиссу” — сильно потемневшие от неудачного состава, которым пользовался в живописи вечно спешивший художник.

Сальватор Роза. Демокрит и Протагор. 1663/64. Холст, масло, переведена с дерева. 185х128. Инв. 31. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Сальватор Роза. Одиссей и Навзикая. 1663/64. Холст, масло, переведена с дерева. 194,5х144. Инв. 35. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Однако стоит вглядеться в эту темноту, и тогда отдашь должное самобытности и смелости этих композиций, а также благородному подбору их красок. Отраднее, пожалуй, два небольших пейзажа Розы в Эрмитаже — мрачные, темные, но очень характерные для его настроения.

Среднее между академиками и натуралистами место занимают художники, сумевшие связать лучшие черты как одного, так и другого направления. Среди них много прекрасных мастеров.

Гверчино

Ближе всего к натуралистам стоит Дж. Фр. Барбиери, прозванный Гверчино (1591 — 1661), в особенности работы его второго периода, начавшегося с переселения мастера в 1621 году в Рим, где сильнейшее впечатление произвели на него картины Караваджо. Примером этого периода является наше “Взятие Богородицы на небо” (“Вознесение Мадонны”), в котором так мастерски распределены черные пятна густых теней и с таким тонким расчетом расположена несложная гамма красок. Эта же картина свидетельствует о твердых знаниях Гверчино, об его строгом изучении натуры и об его исключительной технике. Несколько позже написана небольшая картина “Видение св. Клары” (В наст. время назв. — “Видение св. Франциски Римской”), более гибкая и манерная в рисунке и более мягкая в красках.

Гверчино. Видение св. Франциски Римской (Видение св. Клары). Холст, масло. 50х37,5. Инв. 156. Из собр. Кроза, Париж

Наконец, образцом последней манеры художника (подвергшегося по своем возвращении в Болонью в 1642 году влиянию поздних карраччистов) является сухое, безжизненное и пестрое в красках “Мучение св. Екатерины” (1653).

Фети, Доменико

Эклектика Доменико Фети (1589 — 1624) следует вместе с Гверчино, Кастилионе, Строцци и Дж. М. Креспи считать наиболее отрадным явлением итальянской живописи XVII века. Он не был тем пионером в искусстве, каким был Караваджо, и область его творчества не обширна. Но Фети — художник до мозга костей, и подлинная красота содержится в каждом ударе его кисти, в каждой комбинации его красок. Впрочем, личность Фети не исследована по заслугам. Если он и приближается к кому-либо, то не к своим сверстникам и соотечественникам, не к “болонцам” и прочим академикам, а к художникам и ко всему стилю французского искусства XVIII века, пользующегося ныне таким восторженным признанием. Фети похож на французских художников XVIII века тем, что он, как они, изящен без жеманства, полон жизни без тривиальности, виртуозен без назойливого щегольства и красив без тени педантизма. Наконец, это лучший колорист итальянского сеченто.