«О, она была очень мила», — вздыхала Мэри. Пикфорд узнавала себя в Темпл — те же локоны, та же слава и трудное актерское детство. Но она не понимала, что образ Ширли затмевает память о ее собственных работах в кино. Не понимали этого и критики, которые в 1938 году наперебой писали о том, что Темпл «обладает той же привлекательностью, которая сделала Мэри Пикфорд любимицей всей Америки». Но в действительности образ Маленькой Мэри был куда сложнее, обладал ярким темпераментом, силой, трагичностью, чувством улицы, оптимизмом и склонностью к фарсу. За небольшим исключением, эти качества проявлялись в девочках-подростках, а не в пятилетних крошках.

Всякий раз, когда Ширли бралась за какую-нибудь роль Пикфорд, у зрителей неосознанно создавалось впечатление, что Мэри играла только детей. Публика начинала забывать о том, как играла Мэри. В 1987 году критик Молли Хаскел писала, что «за детской привлекательностью Мэри скрывается расчетливый ум. Хлопая в ладоши от радости, она думает о том, как бы заполучить то, что она хочет, как очаровать маленького мальчика или привередливого старика». Хаскел ничего не поняла. Это описание соответствует не столько Мэри, сколько Темпл.

«Инфантильность — это ее маска, — негодовал романист Грэм Грин, регулярно писавший статьи о кино. — В ее притягательности слишком много от взрослого человека». Грин утверждал, что когда Темпл надевала брюки, «она понимала, что они хорошо на ней сидят, и носила их с уверенностью Марлен Дитрих». Он назвал ее игру в картине «Уилли Уинки» совершенно взрослой. «Под маской детской непосредственности скрывается вполне зрелое отношение к любви. Ее поклонники — пожилые люди и священники — по достоинству оценивают ее хорошо сложенное и влекущее к себе маленькое тело».

Едва ли Темпл можно в чем-то обвинять. Она была талантлива, любила угождать и источала нежность. Она играла так, как ей велел режиссер. К сожалению, ее вынуждали играть, петь и танцевать так, как это делали девушки Зигфильда. Мэри обладала даром совершенно иного рода. В отличие от режиссеров, снимавших Темпл, она не забывала, как думает, как чувствует и как ведет себя ребенок (восхищавшийся Мэри Грин никогда не сравнивал ее с Темпл). Тем не менее в начале 30-х годов у многих создавалось впечатление, что фильмы Пикфорд инфантильны и содержат в себе скрытые сексуальные импульсы.

Мэри, в свою очередь, только способствовала такому представлению, постоянно обращаясь к образу маленькой девочки. Она рано смирилась с тем, что ее преданных поклонников сводили с ума дети, которых она играла на экране. И она не собиралась разрушать свой имидж.

В силу того, что немое кино потеряло свой рынок, фильмы с Маленькой Мэри больше не показывали в кинотеатрах. Парадоксально, но Пикфорд это более чем устраивало. Она утверждала, что ее фильмы крайне устарели и что она стыдится их. Действительно, ее лучшие картины вышли из моды. «Я с удовольствием вспоминаю «Длинноногого дядюшку», но не хочу снова смотреть эту картину», — говорила она. Мэри объясняла, что с появлением звукового кино ее фильмы перестали восприниматься как искусство. «Лучше оставаться прекрасной иллюзией в умах людей, — сказала она в интервью «Фотоплей», — чем быть образцом безвкусицы на экране. Просто я пришлась по вкусу моему поколению. В этом вся суть».

В феврале 1936 года Мэри выступила в роле ведущей программы «Вечера в Пикфэре», неудавшегося радиошоу, которое транслировалось на всю страну. Предполагалось, что эта программа должна снять покров тайны со знаменитостей, которые, миновав лакея, приветствовали Пикфорд у нее дома. «Мрачновато, — вынесла вердикт газета «Нью-Йорк Пост». — В развлекательном плане шоу оставляет желать лучшего».

Еще одна проблема заключалась в том, что мистическая пелена, окружавшая имя Пикфорд прежде, становилась все прозрачнее. Она была «одинока, богата и немного старомодна». Ее слава вступила в патетическую стадию прошедшего времени. Американцев уже не слишком интересовало, с кем Мэри общалась, о чем думала, или что происходило в Пикфэре. Актеры, как и зрители, при желании могли легко узнать об этом.

Пикфорд сдала позиции и как продюсер. Немое кино создавалось инстинктивно; Мэри знала, что подходит для нее и как тронуть сердце среднего зрителя. Теперь же ей не удавалось нащупать пульс публики. После постигшего «Юнайтед Артисте» кризиса, связанного с уходом Занука, Пикфорд пыталась как-то способствовать улучшению ситуации.

Она могла бы сделать неплохой фильм из своего рассказа «Маленькая лгунья», напечатанного в 1934 году. Там шла речь не только о ее юности, но и о жизни детей, которых она играла в кино. Главная героиня — девочка Вероника, актриса-подросток с большим стажем. Недавно умершая мать Вероники не только прекрасно шила, но и обладала несомненными актерскими способностями. Веронику отдают на попечение строгой, лишенной чувства юмора тетке, что приводит к столкновению двух волевых характеров. Экранизация этой истории, в героине которой ощущается тонкая, впечатлительная натура Мэри, действительно могла стать продюсерской удачей Пикфорд.

Но она отказалась от этого проекта, как и от экранизации романа «Вдова наполовину» и от создания звукового римейка «Мыльной пены». Вместо этого Мэри решила сотрудничать с Джессом Ласки, которого в 1932 году уволили из «Парамаунт». В 1936 году они выпустили на студии «Фокс» две ужасные картины — «Дождливый день» и «Веселый сорванец».

В 1935 году место Джо Шенка на посту президента «Юнайтед Артисте» занял Эл Дихтман. Вскоре он привлек к сотрудничеству своего друга Дэвида О. Селзника, который прославился, сняв на студии «РКО» знаменитый фильм «Кинг Конг» (1933). Он добился больших успехов и на «МГМ», снимая картины по романам Толстого и Диккенса. В 1935 году он основал «Селзник Интернэшнл Пикчерс» и начал распространять свои ленты через «Юнайтед Артисте».

Лихтман устал от нападок Голдвина и уволился через несколько месяцев. Его место заняла Мэри. Именно в этот период «Юнайтед Артисте» совершила одну из самых досадных своих ошибок.

Так и не дождавшись от руководства компании заключения контракта, Дисней объявил о своем переходе в «РКО». В качестве одного из условий продолжения работы на «Юнайтед Артисте» он требовал, чтобы трансляцию его фильмов по телевидению оплачивали в двойном размере. Мэри и Голдвина очень беспокоил этот пункт, хотя в те дни телевидение играло весьма незначительную роль и еще только становилось на путь развития. Это говорит о силе предвидения у руководителей «Юнайтед Артисте» в отношении будущего, но ясно и то, что талант Диснея стоил любой суммы, которую он запрашивал.

После своего ухода Дисней обратился к «Юнайтед Артисте» с просьбой о передаче прав на прокат его картин «РКО». Пикфорд холодно ответила, что «Юнайтед Артисте» даже не станет рассматривать этот вопрос.

Людям, наблюдавшим за ее деловой деятельностью в киноиндустрии, оставалось только качать головами. Возможно, они вспоминали, как в 1920 году она призналась, что мозгом их семейного бизнеса всегда была Шарлотта.

«Бедная Чакки, — писала Пикфорд о сестре, — на нее очень тяжело повлиял уход Джека. Казалось, что после смерти брата умерла ее лучшая часть». Лотти и Джек походили друг на друга как внешне, так и по темпераменту. Оба обладали способностями, но мало чего достигли в жизни.

«Однажды, — вспоминала Мэри, — Лотти и я, будучи еще детьми, хотели получить театральный ангажемент. Лотти обнаружила, что что-то забыла, и побежала домой. Я же села на трамвай, приехала в агентство и получила работу. Я думаю, что если бы Лотти всегда держалась меня, у нее все бы получилось. Возможно, тот давний случай и решил наши судьбы». В этих словах больше чувства вины, чем здравого смысла. Лотти, как и Джек, играла достаточно неплохо, но не блестяще. Им не хватало харизмы и самодисциплины.

Человеком похожего склада был и третий муж Лотти, Рассел О. Гиллард. В феврале 1933 года, прожив с ним почти пять лет, Лотти подала на развод, заявив, что она взяла мужа в свой бизнес, но он не захотел работать. Судья согласился с ней и дал разрешение на развод.