Много лет спустя Бунин писал: «Я с истинным страхом смотрел всегда на всякое благополучие, приобретение которого и обладание которым поглощало человека, а излишество и обычная низость этого благополучия вызывали во мне ненависть» (Бунин, т. 9, с. 352).

Благополучие, считает писатель, — это не бытие, а существование, то есть обратное истинной жизни. Эту антибуржуазность Бунина нужно понимать не столько в социальном плане (хотя он и создал немало социально-обличительных страниц), сколько в философском. Ибо Бунин, по складу своей натуры, придает многим своим произведениям философско-созерцательный, лирический оттенок. На прозе его лежит печать поэта, — недаром Бунин огорчался, когда его «числили» в первую очередь прозаиком, а уж затем поэтом…

Итак, что же такое жизнь, ее «тайны и бездны»? Одна из таких великих бездн, по мнению Бунина, — любовь. В ранней молодости познав это чувство во всей его силе и боли, он, в продолжение своего огромного пути художника, черпал из этого бездонного источника, создавая поэтические страницы, посвященные самому прекрасному, но самому загадочному и необъяснимому, как он считал, из человеческих чувств. Так, в бунинском творчестве середины и конца 10-х годов проходят перед читателем герои, раз и навсегда опаленные сильной и мучительной любовью, которая сокрушает их жизни, — если только они вообще остаются в живых, а не кончают с собой оттого, что иначе нельзя, как госпожа Маро и ее юный друг Эмиль («Сын»). Так, оцепенев после смерти горничной Лушки, помещик Хвощинский больше двадцати лет просидел на ее кровати, никуда не показываясь и до бесконечности перечитывая старинные книги о любви. Бунин не просто охотно поверил этой семейной легенде и написал рассказ («Грамматика любви»), — чутьем художника он стремился проникнуть в эту «бездну», постичь: просто ли сумасшедший его герой или это «какая-то ошеломленная, на одном сосредоточенная душа»?

Всегда влекло писателя стремление разгадать тайну непостижимого и неизъяснимого женского очарования, что так магически действует на мужчину, всецело подчиняя себе его ум, лишая его воли, толкая его на роковые поступки. Каким секретом владела гимназистка Оля Мещерская, подобно опытной кокетке завлекшая, лишь ради игры, казачьего офицера и погибшая от его руки («Легкое дыхание»)? Все тем же извечным и неотразимым оружием: женственностью, слишком рано проснувшейся во вчерашней девочке, самой природой, которая не раздумывает, не выбирает средств. Оля Мещерская — прообраз того загадочного, даже рокового женского типа, который Бунин вывел не в одном произведении. Например, в «Снах Чанга» проходит, как бы за сценой, образ прелестной и бессердечной женщины, поразившей чувства и соображение капитана, некогда храброго и сильного человека, а теперь опустившегося бедняка. Но чувство к ней не лишает капитана любви к жизни в целом, а придает ей романтический оттенок, взволнованное ощущение того, что жизнь не только прекрасна, но и загадочна, и даже страшна. У капитана есть силы понять, что женщины, вроде той, что встретилась ему, — прежде всего и главным образом, — несчастны. «Есть… женские души, которые вечно томятся какой-то печальной жаждой любви и которые от этого от самого никогда и никого не любят, — говорит он. — Есть такие, — и как судить их за всю их бессердечность, лживость… Кто их разгадает?»

В эти годы бунинское творческое воображение не направлено еще на то, чтобы более или менее осязаемо обрисовать женский характер вообще. Все они лишь намечены: Оля Мещерская («Легкое дыхание»), не проснувшаяся еще для жизни и невинная в своем очаровании Клаша Смирнова («Клаша») да странная, необычайная Аглая с чертами вырождения, по признанию самого писателя («Аглая»). Женские типы во всем разнообразии придут на страницы его произведений в 20-е годы («Ида», «Митина любовь», «Дело корнета Елагина» и дальше — в 30-е и 40-е — «Темные аллеи»). Пока что писатель почти всецело занят им, героем, вернее, персонажем. Галерея мужских, портретов (скорее именно портретов, нежели характеров) выстраивается в бунинских рассказах, написанных главным образом в 1916 году., Далеко не все познали сладкую отраву любви, — разве что капитан из «Снов Чанга» и еще, пожалуй, странный Казимир Станиславович, стремящийся убить себя, после того как последним взглядом проводил под венец прекрасную девушку[53], которая даже не подозревала о его существовании иг которую он, очевидно, беззаветно любил, подобно Желтков у из «Гранатового браслета» Куприна… Старый же архивариус, по прозвищу Фисун, из рассказа «Архивное дело» не только ни о какой любви не ведал, — он вообще не подозревал о существовании никакого иного мира, кроме своего архивного подвала да еще длинной дороги на службу и обратно, машинально и ежедневно им проделываемой. Нужно представить себе во всей полноте страстное жизнелюбие самого Бунина, его стремление не только путешествовать, видеть и испытать как можно больше, но и познать «тоску всех стран и всех времен», чтобы понять, до какой степени для него чужд и непонятен этот живой мертвец. Но, с другой стороны, он с участливым любопытством и даже сочувствием изображает этого старого русского чудака, живущего не в настоящем, а в прошлом, давно отшумевшем, но всегда милом бунинскому сердцу мире.

Гораздо меньше сочувствия вызывает у Бунина Зотов — еще не старый, в расцвете сил, вчерашний брянский мужик, сделавшийся, благодаря своей феноменальной напористости и удачливости, преуспевающим дельцом. Его буквально разрывает от бушующей в нем энергии, бросаемой на все новые и новые аферы: «и правительственную службу, и пароходную агентуру, и чайные дела» и т. д. Если господин из Сак-Франциско, преждевременно изношенный, умирает от усталости и пресыщения, то Зотов, с его сверхчеловеческой энергией, пребывающий вдобавок «всегда во хмелю — от нервности, от жары, от табаку, от виски», сам сжигает себя. Он неглуп и чувствует, что впереди у него лишь пустота. И только там, в индийских тропиках, куда забросила его судьба, по временам начинает его охватывать «тоска какого-то бесконечно далекого воспоминания» о своей «прародине». Как и Казимир Станиславович, он близок к тому, чтобы оборвать свою бессмысленную жизнь.

Но Зотов, этот странный и страшный тип, с признаками вырождения, все же не чета Адаму Соколовичу из рассказа «Петлистые уши» — жестокому выродку, для которого спланированное и хладнокровное убийство женщины составляет развлечение, приятно щекочущее нервы. Не оттого ли, — как бы спрашивает Бунин читателя, — что не перевелись пока на земле выродки с «петлистыми ушами», все еще содрогается она от войн, насилий, казней? Появление на бунинских страницах именно в 1916 году чудовищного Соколовича так же не случайно, как и молодого самоуверенного немца, будущего ученого, который тоже по-своему страшен, ибо для него не существует «ни бездн, ни тайн» жизни, а лишь собственная карьера, ради которой, чувствуется, он не остановится ни перед чем («Отто Штейн»).

Именно теперь, в пору творческого расцвета, когда, казалось бы, должна была появиться уверенность в себе, Бунин, напротив, становился все более и более придирчив к своей работе. И с годами это свойство росло в нем. Нельзя работать, творить, «как птица поет», полагаясь только на свой талант: художественное произведение нужно строить — эти слова он скажет позже, а в 10-е годы, создавая свои самые знаменитые вещи, он нередко жаловался на «каторжный труд» писателя. Характерно, что Бунин вовсе не хотел, чтобы кто-нибудь видел следы этих тяжких творческих мук, то есть его черновики, которые стремился уничтожать. А сохранившиеся бунинские черновики между тем — вещь поучительная и интереснейшая. По ним видно, как достигал он той неповторимой силы выразительности, того неподражаемого стиля, по которому его, Бунина, можно было узнать безошибочно. Он не терпел многословия, освобождался от излишних эпитетов, создавал свою прозу плотной, сжатой, что позволило в свое время Чехову сравнить ее с слишком «густым бульоном»… И совершенно не выносил словесных штампов. Когда в «Господине из Сан-Франциско» он написал: «Декабрь „выдался“ не совсем удачный», то словечко выдался иронически взял в кавычки, так как позаимствовал его из чуждого ему лексикона: из лексикона богатых и безликих господ, которые действуют в его рассказе. Слух на фальшь, серость языка был у него острейшим. Как-то (было это уже спустя много лет) он довольно резко оборвал собеседника, употребившего «штампованное» выражение, вроде: «недоразумение произошло на почве…» и т. д. «На почве растет трава, а не происходят недоразумения», — разгневался Иван Алексеевич…