Мы ничего не знаем о внешности возлюбленной Франца Мицци, но сразу узнаем о ее мягких руках, о том, как нежно и ласково она прижималась к Францу. Мицци в романе — воплощение мягкости и любви. Она свободна от мук «трения» и даже способна позволить подруге Еве завести ребенка от своего Франца. Мицци будто сошла из рая, где люди и звери живут в полном согласии, «где никто не мучит другого», — рая, ироническое отношение к которому как к некоей немыслимости проходит лейтмотивом по всей книге. Только к концу романа, когда Мицци уже зверски убита дружком Франца Рейнгольдом, мы читаем в полицейском отчете, что одета она была в тот день в черную юбку и розовую блузку. Это сообщение поражает читателя как нечто подсмотренное со стороны, чужим глазом, как нарушение нашего интимного контакта с героиней, как сказанное о той, которую мы узнавали в живой трепетности поступков.

Герой Т. Манна — «рассказанный человек»[357]. О Рейнгольде, роковом друге Франца, нам не рассказано ничего. Лишь один раз мелькает его старая шинель, и по этой детали можно догадаться, что в формировании судьбы Рейнгольда главную роль сыграл не твердый уклад родительского дома, не строгий, одетый в черное дед-сенатор, а война, вытолкнувшая его в деклассированные низы и сделавшая преступником. Мы не знаем внешнего облика Рейнгольда, мы видим только его слабые, волочащиеся, как у больного, ноги, а в сцене ночного грабежа вдруг чувствуем, как его стальная рука мертвой хваткой вцепляется в плечо Франца. Качества палача и жертвы в их конкретном, наглядном, действенном проявлении (слабые ноги, стальная рука) — все это перемешано в Рейнгольде, личности, вобравшей в себя черты времени. Писателя занимает прежде всего характер «сцепления» героя с миром. Не случайно и Франц, сброшенный Рейнгольдом под грузовик, теряет в этом своем первом поражении именно руку — слабеет его способность к борьбе и отпору. «У нас есть ноги, у нас есть зубы, у нас есть глаза, у нас есть руки, пусть-ка кто-нибудь сунется нас укусить… У нас нет ног, ах, у нас нет зубов, у нас нет глаз, у нас нет рук, всякий может сунуться, кому не лень…», — так говорится в романе.

Сама поза и жест у Дёблина материализуют степень внедрения героя в мир, запечатленный момент их соприкосновения, единоборства. «Вот он, довольный, стоит, широко расставив ноги, на берлинской земле, и если он говорит, что хочет быть порядочным, мы можем ему поверить, что он будет таким» — так стоит «утвердившийся» Франц Биберкопф. Но в предыдущей, первой, части романа все выглядело по-другому: «Наш герой стоял в вестибюле чужого дома и не слышал ужасного шума улицы, и не было перед ним обезумевших домов. Выпятив губы и стиснув в карманах кулаки, он хрюкал и подбадривал себя. Его плечи в желтом летнем пальто были приподняты, словно для защиты».

«Мир сделан из железа, с ним нельзя сладить, он надвигается, как огромный каток» — читаем мы в «Берлин Александерплац». Но жизнь человека, по концепции Дёблина, есть «бесконечное прорубание штольни» в этом неумолимо надвигающемся массиве.

«Берлин Александерплац», самая знаменитая книга Дёблина, дала критике основания для сопоставления дёблиновского творчества с рядом явлений мировой культуры двадцатых годов.

Этот роман постоянно сравнивали с «Улиссом» Джойса (1922, немецкий перевод 1927) и с «Манхеттеном» Дос Пассоса (1925, переведен в 1927-м). Писали и о близости «Берлин Александерплац» искусству так называемой «новой деловитости», характерному порождению немецкой действительности этого десятилетия.

Следует, однако, отметить не только зависимость дёблиновского типа романа от перечисленных выше образцов, но и его своеобразие: свойственное ему иное пространство художественного мира.

Несомненное соответствие с творчеством Дос Пассоса, Брехта и другими художественными явлениями, типичными для двадцатых годов, обнаруживается в напряженном внимании к тем процессам непрестанного трения, которыми связаны человек и действительность.

В воображении Дёблина, как живая картина, стояла грандиозная механика мироздания, подчиненного законам симметрии, периодичности, сохранения энергии и т. д. Многим его художественным произведениям предшествовали философские эссе и книги, писавшиеся ради решения последних вопросов, ради уяснения собственной концепции бытия. В 1927 году Дёблин опубликовал фантастическую «эпическую поэму» «Манас», написанную по мотивам восточного фольклора. Ей предшествовала философская работа «Я над природой», вызревавшая в течение первых послевоенных лет. Роман «Берлин Александерплац» также был воплощением, а отчасти и преодолением идей философской книги Дёблина «Наше бытие», опубликованной лишь в 1933 году. Дёблина как автора философских книг гипнотизировала масштабность единых для всего сущего процессов. Практикующий врач Дёблин пытался смотреть на природу с позиций натуралиста. Если для Томаса Манна дух был прерогативой человека, а человек — центром Вселенной, то Дёблин посвятил книгу «Наше бытие» обзору человеческого, животного, растительного, органического и неорганического миров, чтобы патетически восславить их единообразие. Расширяя понятия «поступок» и «действие» до таких пределов, чтобы они охватывали и физиологические процессы в организме, Дёблин объединял людей, животных, растения, вообще органическую природу на основании того, что всем им присущи одинаковые процессы обмена веществ, роста, распада. Но его страсть ко всеохватывающей системности этим не исчерпывалась: особый пафос Дёблин вкладывает в описание роста кристаллов, протекающего по тем же законам симметрии, что определяют строение человеческого организма «Человек как минерал» названа одна из глав «Нашего бытия». Томас Манн видел мир в четких разграничениях и, в отличие от своего персонажа композитора Леверкюна, не был склонен уравнивать неодинаковое. Дёблин, напротив, со страстью включал органическое в систему неорганической природы, видел общее — «торжество числа» — в движении небесных светил, расположении жилок на древесном листе, симметрии человеческого тела.

Натурфилософские работы Дёблина не имели научного значения хотя бы потому, что проповедовали давно известное и при этом — в духе вульгарного материализма («Бернары!» — мог бы воскликнуть Митя Карамазов). Однако они обладают колоссальной значимостью как документы, выражающие муку художника, который до известного момента, до начала работы над «Гамлетом», полагал, будто человек наглухо заперт в механизме космоса. В разные годы в своих работах Дёблин подчеркивал то одухотворенность мира — и тогда человеческое «я» оказывалось связанным со сверхчувственным «я» природы (эссе «Я над природой»), — то его мертвенную механистичность. Но свобода личности в обоих случаях могла быть только мнимой: по убеждению Дёблина, лелеющий свою независимость человек пронизан токами изменяющей его действительности[358].

Роман «Берлин Александерплац» подтверждает (на разных уровнях) интерес Дёблина к трению материальных поверхностей жизни, ко взаимному сцеплению отдельных ее элементов, к тем самым процессам сочленения, зажима и внедрения, о которых писали в 20-х годах теоретики конструктивистской архитектуры.

Именно как столкновение предметов изображено в романе убийство Иды: сильным двукратным ударом Франц «привел в соприкосновение» с грудной клеткой своей подруги венчик для сбивания сливок. То, что произошло дальше, тоже показано через геометрические образы и физические формулы: тело Иды «приобретает горизонтальное положение», ее ребра ломаются «согласно законам упругости, а также действия и противодействия», и т. д. и т. п. Человек рассмотрен как физическое тело, включен в механику всеобщего круговращения. (Любопытно вспомнить в этой связи аналогичный пример из «Улисса» Джойса, когда Блум, лежа в постели, рассказывает Марион о прошедшем дне: «В каком направлении лежали слушательница и рассказчик? Слушательница на восток — юго-восток; рассказчик на запад — северо-запад, на 53 градусе северной широты и 6 градусе западной долготы; под углом в 45° к земному экватору. В каком состоянии — покоя или движения? В состоянии покоя относительно себя и друг друга. В состоянии движения, поскольку обоих уносило к западу непрерывающимся движением Земли»).