Однако присутствие масс в романах Дёблина имело и другой смысл. Масса, скопление людей, нагляднее, чем отдельная судьба, демонстрировала для писателя подвластность человека общим законам природы. Масса — сообщество, объединенное одной идеей или единым устремлением, — существовала для Дёблина по тем самым физическим законам резонанса (отклика, звучащего в унисон), который действует не только в неорганическом мире, но и в живой природе, являясь основой объединения животных, насекомых, растений по общности потребностей, положения, «интересов». Разительно отличаясь в этом смысле от большинства современных ему немецких писателей, Дёблин был заворожен количеством. Его привлекали групповые соединения, комья, глыбы действительности (такой же отзывчивостью на «количество», масштаб, размер среди романистов XX века отличались американцы Томас Вульф и Уильям Фолкнер). Дёблиновские герои (не только в упоминавшемся уже утопическом романе «Горы, моря и гиганты») — часто почти великаны (таков Ван Лунь), большие, тяжелые, заметные в окружающей среде. Их сопоставимость с миром подчеркнута размером. Каждый из них должен быть заметным и в космическом круговращении.

Разные состояния массы — взволнованность или спокойствие, движение или остановка, натиск или расслабление — перемежаются в «Ван Луне» как вдох и выдох, как смена дня и ночи, как неизменный круговорот года. Именно это создает музыку книги, ее ритм, основанный, как и в самой природе, на законах соответствия и симметрии, на чередовании противоположностей! «Мы включены, — писал Дёблин в 1933 году в своей философской книге „Наше бытие“, — в течение всей нашей жизни в гораздо более стабильный порядок, чем это рисуется нашим воображением[351]». Человек работает, думает, любит, строит планы, надеется. А параллельно, лишь иногда властно напоминая о себе, идет деятельность желез внутренней секреции, распад, старение — одинаковые и неотвратимые у всех людей. «От земли ты взят — в землю возвратишься», — лейтмотивом звучит на страницах «Берлин Александерплац». Но суть дела заключалась для Дёблина не столько в трагической краткости всякого пребывания на земле (хотя он яростно опровергал Гёте, утверждавшего, что человек умирает тогда, когда исчерпаны его творческие возможности). Важнее для этого писателя была сама — успокоительная и драматичная — включенность человека в целое. Чувство включенности в общую цепь и вместе с тем трения между «я» и миром было у Дёблина настолько острым, что как нечто чужеродное по отношению к «я» он ощущал даже само человеческое тело — то, что могло болеть, причинять «мне» страдания. Соотношение внутреннего и внешнего, бесконечное трение внутреннего «я» о шершавую поверхность мира оставалось, существенно изменяясь, главной художественной коллизией в творчестве писателя. Исходной точкой была все та же завороженность материей, материальной поверхностью жизни. И в экспрессионизме Дёблину была близка мистифицировавшаяся предметность — «натурализм» экспрессионизма. Сам материал казался важнейшим для содержания и формы нового искусства.

Дёблин написал роман о широком антиправительственном народном движении, которое противопоставило насилию императора идею непротивления. В Германии накануне Первой мировой войны роман звучал предостережением против грядущего насилия и взаимоуничтожения народов. Но альтернатива насилие-непротивление, как было сказано, включалась для Дёблина и в более широкий контекст. «Поистине слабые» должны были растечься по стране, раствориться, уничтожиться как организованное целое. Предлагался рецепт существования, подобный тому, которому следовали участники таинственного путешествия в страну Востока у Г. Гecce («Паломничество в страну Востока», 1932). Однако действительность у Дёблина не принимала «поистине слабых». Его вселенная, жизнь, космос, «Дао» не были, как у Гессе, необъятным целым, способным охватить любые противоречия. Его «Дао», «путь мира», было «жестким, негибким, не отклоняющимся в сторону» (конец первой книги «Трех прыжков Ван Луня»). Растворение нарушало вечный закон живого существования — закон столкновения противосил. Интерес, с которым читается роман «Три прыжка Ван Луня» — отвлеченно-философское произведение на тему из старокитайской истории, — обусловлен именно тем напряжением, с которым хочет осуществиться и раз за разом терпит поражение попытка людей, включенных в природу, слиться с ней до конца.

В «Трех прыжках Ван Луня» Дёблин стремился к почти аскетической объективности. Он хотел показать процессы всемирного трения в обнаженном виде — без рефлексирующего анализа, без взгляда со стороны, без прослойки духа. «Содержание эпического произведения, — полагал он в то время, — это обездушенная реальность[352]». Человек существовал в романе для единоборства с действительностью. Пережить эту действительность и это единоборство должен был не герой и не автор-рассказчик — пережить ее предстояло читателю.

В «Трех прыжках Ван Луня», как и в других ранних произведениях Дёблина (романах «Борьба Вадцека с паровой турбиной»; «Валленштейн»; «Горы, моря и гиганты»), перевес сил — на стороне внешнего, на стороне действительности. Художественно это выразилось в полной включенности в нее человека. Провозгласив высокую идею непротивления и самопожертвования, герои романа, за исключением нескольких эпизодических персонажей, не были сами этой идеей возвышены. Желая оградить своих сторонников от соблазна сопротивления в момент, когда город уже окружен императорскими войсками, Ван Лун с жестокостью одержимого выливает яд в питьевую воду. В муках гибнут сотни людей.

Произведение Дёблина должно было, по замыслу автора, остаться хроникой, незаинтересованным сообщением (Веricht), представляющим, а не описывающим и не истолковывающим действительность. Книга будто не хотела становиться романом с его концептуальностью и «лирикой». Дёблин твердо противостоял Гёте, определившему жанр романа как «лирическую эпопею», а вместе с тем и многим писателям-современникам[353].

Но если не героям, то читателю дано было ощутить в «Трех прыжках Ван Луня» тайную лирику. Говорили сама организация материала, выверенная конструкция книги, главный закон ее построения — череда ударов человека о глыбу жизни. Форма содержала в себе ту философию, боль, духовность, которые были изгнаны из романной действительности.

«Город Берлин расположен на 52°31′ северной широты и 13°25′ восточной долготы, 20 вокзалов для поездов дальнего следования, 121 вокзал для пригородного сообщения, 27 станций окружной железной дороги, 14 — городской железной дороги, 7 сортировочных станций, трамвайное сообщение, автобусы, надземная и подземная железная дорога». На читателя романа Дёблина «Берлин Александерплац» (1929) обрушивается лавина сведений о жизни Берлина в неспокойном 1928 году. На страницах романа мелькают названия фильмов («Без родителей. Судьба одной сироты в 6 действиях») и рекламные объявления («Диодил — лучшее средство при атеросклерозе»), выдержки из речи рейхсканцлера Маркса и неофициальная интерпретация его идей («Германское государство — республика; и кто этому не верит, получит в морду»). Ломают большой универмаг, что на углу Александерплаца (в просторечии — Алекс); разные партии проводят свои митинги; кто-то, забредший на вокзал, удивляется: «Откуда у людей столько денег на разъезды?»; бегут трамваи по маршрутам № 41, № 99 и № 129 — шумит большой город Берлин.

Шум жизни оглушает. Отдельные голоса перебивают друг друга, будто кто-то крутит ручку радиоприемника. В информацию о политическом положении в стране врываются спортивные новости, а еще один голос твердит свое о погоде. Роман Дёблина с первой же фразы погружает читателя в ту гущу городской — бытовой, социальной, общей, обыденной — действительности, которая присутствует у Гессе и Томаса Манна в «снятом», просветленном, поднятом до уровня философских проблем виде. По сравнению с книгами Гессе и Т. Манна «Берлин Александерплац» производит то самое впечатление, которое получал его автор, возвращаясь в столицу после жизни на лоне природы: «Меня будто ударяло током, когда на вокзале я видел вокруг дома, садился в трамвай, входил в магазин. Людской поток на Клеберплац, сотни лиц, сотни занятий, столбы, облепленные афишами, чистильщики сапог, воззвания властей, прямые, как стрела, кварталы вновь отстроенных улиц, торжественное и деловое здание почтамта — это была моя стихия. Я ничего не понимаю в математике и машинах, но меня возбуждает шум динамомашины в подвале, мимо которого я прохожу… Он действует как оклик, я вновь ощущаю прилив сил[354]».