Многие пьесы свои Булгаков диктовал, и этот с голоса рожденный первый текст — чаще всего совсем неплохой текст. И многие сцены останутся почти неизменными и в последних, окончательных редакциях.

Все уже жило готовым в его голове, прежде чем ложилось на бумагу.

Так какой же вывод из всего этого? Каким же образом должна рождаться литература — по словечку или, может быть, целыми фразами? Абзацами или страницами? Ночами или с раннего утра, на свежую голову? Сначала в виде ужасных, неудобоваримых, никуда не годных черновиков или сразу в таком законченном виде, что хоть сейчас печатай?

Этого не знает никто. В искусстве, более чем в каких-либо других видах человеческой деятельности, важен не путь, не способ, а результат.

Для Капиева, правда, его способ работы был важен принципиально, и он охотно рассуждал об этом, обстоятельно и убежденно. «…Слава аллаху, я пишу медленно и со скрипом, как ногайская арба (сравнение твоего любимца Бестужева-Марлинского), — писал он Фатуеву, — и потому у меня получается что-то путное и стоящее. Вообще, когда начинаю быстро писать, хватаю себя за руку: не зарвался ли ты, Капиев? Не на холостом ли ходу идешь? Посмотри-ка на себя со стороны, каков ты есть? Тот ли, каким должен быть, или строчкогон и пустомеля? Писать, уверяю тебя, быстро — очень опасно и вредно. Можно в спешке утратить критерий и написать черт знает что. А потом выпалывать сорняк куда труднее, да и не всегда это удается хорошо сделать. Написанное входит в твое сознание, ты привыкаешь к нему, и начинает казаться все обычным и даже необходимым. И даже дорожишь им! Уж так устроен человек. Мы ничего не хотим терять, тем паче то, к чему привыкли и с чем сжились. Удивительная вещь! — я замечал это не раз и ловил себя на этом».

…Справедливости ради надо признать, что опыт Булгакова во многом исключителен, что его рукописи выглядят довольно необычно. Но к одной его фразе следует прислушаться особенно внимательно. В ней тот индивидуальный опыт, который имеет значение всеобщее: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» — так объясняет свой способ работы его герой-писатель. В этих словах немало смысла, они не поддаются беглым и однозначным толкованиям…В письме же Капиева к Н. Тихонову речь шла, надо думать, о новелле «Сафар-бек» (так называлась сначала новелла «Шоссе на Дербент»). Капиев писал ее с 23 января по 29 марта — как раз два месяца с лишним. Ранние черновики этой новеллы особенно слабы, перегружены утомительными разговорами стариков о достойных качествах юношей аула, отправляемых на службу в Красную Армию, спорами о том, на чем лучше ехать юношам на сборный пункт.

Трудности работы над этой новеллой, быть может, были усугублены изначальным изъяном в замысле, не изгладившимся и в окончательном тексте. В новелле — следы седой древности и более поздних времен. Они проступают в воспоминаниях стариков о своей молодости, в отзвуках эпопеи Шамиля. Все это для того лишь, чтобы на мирный эпизод проводов юношей в армию бросить яркий отсвет героики прошлого, и в высокой, патетической тональности показать слияние нового быта и старых национальных традиций… И вот уже старый Сулейман требует подать ему коня и «садится в седло со сдержанной силой, а дряхлый Межведиль бормочет, пританцовывая от нетерпения: «Оружье бы им, оружье, соседи!.. Огой!»

Новелла, как и все другие, доведена до возможной законченности; однако же в ней много деланного. Потому что, как бы ни «разжигали» читателя взволнованные старики, сам избранный писателем эпизод проводов в армию в мирное время — даже в тридцатые годы, даже в Дагестане с его воинскими традициями — лишен изначально того героического смысла, который так несомненен в песнях о герое из «Резьбы по камню» или потом, немного лет спустя, в коротких фронтовых записях Капиева.

Прекрасно описаны в новелле и прозрачная тишина поздней осени, и сдержанное волнение старого поэта. И при этом невозможно отделаться от досаждающей и бесспорной мысли, что самых лучших коней аула, на которых так гордо сидят молодцеватые юноши, дали им «для виду», лишь доехать до места сбора — не для битвы, не для подвига. А героика без риска, без внутреннего ощущения значительности происходящего — это уже не героика, и читатель остается холоден к энтузиазму автора.

Жанр, избранный писателем, был по-своему строгий жанр. Одно укладывалось в него, а другое нет. И часто с сожалением видишь, как Капиев, стремясь не обойти своим вниманием разнообразные черты нового быта, безуспешно старается вместить в свои новеллы такие эпизоды, которые не входят в них с необходимой для литературы естественностью. И грустно думать, что та виртуозность, с которой он достигал в конце концов видимого единства новеллы, давалась ему с тем же мучительным, изнуряющим трудом, что и лучшие страницы «Поэта».

…Вступать в литературу устоявшуюся, основательно разработавшую свою словесную целину, проложившую прочные дороги там, где сначала едва пробивались многочисленные тропы, быть может, еще труднее, чем в литературу становящуюся. Высокий уровень «чужого» мастерства и обязывает и гипнотизирует. Можно не заметить, что само мастерство уже становится как бы всеобщим, приобретает черты стандарта, для литературы угрожающие. Можно начать тянуться за ним — вместо того чтобы попытаться его преодолеть.

В 1939 году критика заговорила о том, «как, в сущности, незаметно, под аккомпанемент привычных разговоров о недостатке мастерства, поднялся средний уровень этого самого мастерства. Сравните апрельский номер «Красной нови» от 1939 года с любым апрельским номером самого лучшего дореволюционного тонкого журнала: вы тотчас заметите, насколько выше наша средняя проза оригинальностью образов, отделкой фразы, сжатостью выражений».

Это радовало, однако могло внушать человеку, остро чувствующему литературу, не только надежды, но и опасения. Критик приводил в пример описание пейзажа с высоты, данное в одном из рассказов тех лет: «С трубы можно было видеть облака в профиль… Запах сырости туч доносился сюда. Тучи пахли погребом», — и так комментировал это описание: «Можно быть уверенным, что соответствующее описание, извлеченное из какого-нибудь рассказа в «Вестнике Европы» или «Современном мире», было бы, конечно, более вялым и банальным. Но в том-то и дело, что в этой самой умелости, в этом стремлении все описывать с обязательной оригинальностью, выразительностью есть своя банальность, свой шаблон — и притом очень опасный для подлинной поэзии. В стилистической элегантности таких рассказов… есть что-то чрезмерно старательное, напряженное».

Явление было замечено точно. Детально разработанная стилевая манера все более становилась общим достоянием. Приметами ее было резкое смешение разных «планов» восприятия, когда в пределах одной фразы соединялись слишком далеко друг от друга лежащие вещи и явления. Это был стремительный темп сменяющих друг друга «разномасштабных» действий, запахов, красок. Это был, наконец, особый строй фразы, особое строение абзаца, ставшее доступным сразу многим писателям и приобретавшее к концу тридцатых годов уже очертания едва ли не универсального художественного языка.

«Под ногами гуляющих трещал гравий. Оркестр с небольшими перерывами исполнял Штрауса, Брамса и Грига. Светлая толпа, лепеча, катилась мимо старого предводителя и возвращалась вспять… Пахло одеколоном и нарзанными газами» (И. Ильф и Е. Петров).

«Пришло серенькое ремесленное утро. Женщины шлепали детей, мужчины мылись во дворе под краном. Синий угар самоваров струился под крышу, дух квашеной капусты выползал из комнат…» (К. Паустовский).

Целый поток ярких зрительных подробностей несся в этой прозе бурно и весело, и еле успевали разделяться запятыми быстро сменяющиеся перед взглядом читателя картины.

Излюбленным ее пейзажем был пейзаж, мелькающий за окном вагона.

«Огненные папиросы ползали по перрону ракетами, рассыпая искры и взрываясь. В темноте толклись зеленые созвездия стрелок, и в смятении кричали кондукторские канареечные свистки. Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо на электрических крыльях» (В. Катаев, Сэр Генри и черт).