Так, волей судьбы, Михаил Врубель окунулся не просто в старину Древней Руси, но и в эпоху Возрождения в Италии, Раннего Возрождения, времен Джованни Беллини, что предопределили и цинковые доски, с которыми не раскатишься; около полугода вдохновенного труда, – он спешил с возвращением в Россию, ясно почему, – и вернулся в Киев с четырьмя иконами, никто не догадался, ренессансной эстетики, когда Мадонна с младенцем представляет не что иное, как портрет молодой женщины, в данном случае, Эмилии Львовны Праховой, а младенец у нее – это портрет ее младшей дочери. Изображения Иисуса Христа и двух святых – это какая-то связь с Древней Русью. Врубель не просто окунулся в эпоху Возрождения в Италии, а обнаружил ее черты в России, о чем яснее ясного говорила его Богоматерь с младенцем, ренессансный шедевр русского художника.
В Киеве, шокируя публику, Врубель ходит в бархатном костюме венецианца эпохи Возрождения. Для него это был отнюдь не маскарадный костюм, теперь ясно почему. Он и жил в эпоху Возрождения – как в Италии, так и в России. Временного разрыва не было. Ренессансному художнику естественно чувствовать себя, что он жил во все века, или живет во времени и в пространстве, когда минувшее смыкается с текущей действительностью. Но люди этого не понимали, кажется, даже знаток искусств Адриан Викторович Прахов. В Богородице Врубеля все узнавали его жену. Это ли не объяснение в любви и кощунство?
Прахова можно понять. Но Врубель по возвращении в Россию, вместо триумфа и все новых заказов, оказался без работы. В это время заканчивалось строительство нового собора св. Владимира. Врубель рассчитывал принять участие в росписи Владимирского собора, но были приглашены Виктор Васнецов и Михаил Нестеров, по ту пору еще молодые художники из Абрамцевского кружка, и два известных польских художника; почти два года он еще надеялся, а затем решил сам набросать эскизы и представить в комиссию, но дело, кажется, не дошло до этого.
Сохранились эскизы «Надгробный плач», «Воскресение» в разных вариантах, «Голова ангела»… Адриан Прахов, хотя и отстранил Врубеля от себя и работ во Владимирском соборе из-за личных чувств, все же как знаток искусства не ошибался. Эскизы Врубеля – чем лучше, тем менее – подошли бы для собора наряду с работами других художников, как не подошли бы библейские эскизы Александра Иванова, которые изначально не предназначались для церкви. Это были произведения не религиозные, а вариации на мифологические темы, то есть опять-таки создания чисто ренессансные, не узнанные как таковые, тогда бы и в храмах, только новых, им нашлось бы место.
Художник в комнатке без мебели, только кровать и два табурета; на одном он сидит, на другом на доске лист ватмана с эскизом картины «Восточная сказка», а на стене, где ничего нет, он видит не менее чудесную картину «Девочка на фоне персидского ковра» с изображением дочки ростовщика в драгоценностях ссудной кассы, куда он давно отнес все, что можно заложить, включая бархатный костюм венецианца эпохи Возрождения, сшитый по его рисункам, отнюдь не для маскарада, хотя мог сойти за маскарадный, что вызывало смех у публики, когда он в нем щеголял по бульварам Киева, что не имело значения, как понять ей, сколь восхитительно чувствовать себя представителем Ренессанса. Ребячество, конечно, зато весело, как в праздник.
Дух Ренессанса коснулся души его и зрения, когда уже не вера, а миф прельщает, как самая жизнь в вечности. Он писал сестре: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды».
Умонастроение Врубеля, как вообще молодых поколений XIX и начала XX века, выразил Блок в трех строфах стихотворения, написанного 30 марта 1909 года. В это время Врубель, ослепший, как ни странно, более спокойный, находился в лечебнице в Петербурге и, верно, слышал тот же звон колоколов над городом, что и поэт.
Анна Александровна напишет об отношении брата к религии в конце ее «Воспоминаний»:
«Для характеристики личности брата могу сказать, что он был абсолютно аполитичен, крайне гуманен, кроток, но вспыльчив. К религии его отношение было таково, что, указывая на работу, которая поглощала его в данное время, он сказал как-то: «Искусство – вот наша религия; а впрочем, – добавил он, – кто знает, может, еще придется умилиться». Его девиз был «Il vera nel bella» (Истина в красоте)».
Это и есть самое полное выражение миросозерцания ренессансного художника – Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи или Рафаэля. Врубель вполне отдает отчет, что, «может, еще придется умилиться», как Сандро, отчасти Леонардо, уже на смертном одре, или как Лев Толстой. Но это не только миросозерцание, но и эстетика Ренессанса, что мы находим и у русских поэтов и художников.
Перед взором художника мелькают эскизы «Надгробный плач», «Воскресение» в нескольких вариантах, чудесные картины на мотивы мифа, обладающие не религиозным, а чисто поэтическим содержанием, и тут же рисунок «Голова ангела», в котором проступает демоническое, как и в Гамлете на картине «Гамлет и Офелия». Очевидно, из библейских образов на первый план выходит «Дух отрицания и сомнения» как выразитель определенного умонастроения, что запечатлел Пушкин в стихотворении «Демон» и чей образ взлелеял Лермонтов в его поэме «Демон».
Между тем эскиз «Восточной сказки» Врубель преподносит Эмилии Львовне, та отказывается принять столь щедрый дар, художник, обычно спокойный и веселый, весьма кроткий, вдруг вспыхивает, рвет на части эскиз, готовую акварель, к тому же дар свой, бросает на пол куски и уходит… Странности, какие впоследствии обернулись болезнью, начались еще в Киеве. Трудно представить, как бы сложилась жизнь художника, если бы не случилось нечто неожиданное. Врубель поехал в Казань навестить больного отца и на обратном пути заехал в Москву на несколько дней, и остался там.
У нас есть свидетельство В. С. Мамонтова, младшего сына Саввы Ивановича Мамонтова, как впервые появился у них Врубель.
«Как-то осенью 1889 года, когда вся наша семья уже перебралась на зиму в Москву, отец за обедом объявил нам, что В. А. Серов собирался сегодня вечером прийти к послеобеденному чаю и посулил привести к нам своего товарища и друга М. А. Врубеля… Только успели мы занять свои места за чайным столом, как появились ожидаемые желанные гости. С Антоном вошел стройный, немного выше его ростом молодой блондин, щеголевато одетый. Запомнилось хорошо, что он был обут, как альпинисты, в высоких чулках. По наружности своей он нисколько не походил на художника. К сожалению, не запомнился мне разговор с ним за чаепитием, помню только отчетливо, как сильно он заинтересовал отца и как последний, проводив гостей, заявил, что надо обязательно приучить нового знакомого».
Поразительна эта радость встречи с новым человеком, чем-либо примечательным, да это в семье, окруженной немалым числом замечательных людей. Осенью 1889 года Серов в Москве мог быть лишь наездом; в начале года он женился в Петербурге, где писал портрет отца к юбилейному спектаклю его оперы «Юдифь», видимо, и декорации; лето Ольга Федоровна гостила в Домотканове у Дервизов, Серов все работал в Петербурге, а осенью вдруг приехал в Москву, откуда умчался, кажется, в Домотканово. И, по всей вероятности, Константин Коровин рассказывает о втором посещении Врубеля Мамонтовых, когда Савва Иванович показывал гостю скульптуру Христа работы Антокольского, что молодой художник оценил весьма странно, мол, это не скульптура.