Третий прием — «рифмо-ритмический», в прежних романах Набокова он был нам хорошо знаком, в «Лолите» он занимает гораздо большее место и не столь прочно связан с лирической минутой героя, но он связан с мифом о том, что каждый человек может быть поэтом. В «Даре» Годунов-Чердынцев выпадает на минуту из нашего мира в другой, блаженных звуков и райских снов, когда говорит о своей любви к Зине Мерц словами такой поэтической нежности и каламбурной прелести, которые нелегко забыть («полумерцанье в имени твоем»). В «Лолите» Гумберт Гумберт дает читать свою поэму двойнику-сопернику, прежде чем убить его, — он писал стихи и прежде, но то было в минуту волшебства и безумства, теперь же перед нами комическая поэма о преступлении и страдании, которую невозможно читать без смеха, зная уже, как все должно кончиться для каждого из действующих лиц. Но ощущение такое, будто обезумевший маятник летает над нашей головой, от комического к трагическому, от Аристофана к Софоклу и обратно, нас бросают то в лед, то в кипяток, вверх и вниз, пока все наконец не прерывается сценой убийства в этом странном доме, где люди еле двигаются в тяжелом дурмане, хозяева и гости, будто не прикрепленные ни к чему, сквозные омертвевшие ненужности.

Эти рифмо-ритмические интермедии, прерывающие исключительной силы мимико-произносительную возможность Гумберта Гумберта, — последний прием Набокова, на который мне хотелось указать здесь. Размеры статьи ограничивают этот разбор тремя приемами.

Последняя ступень, на которую теперь предстоит подняться: осмысление формы-содержания романа, указание направления, куда произрастают символы и идеи произведения, — как ни странно это сказать — наименее «демократическое» место в разборе литературного произведения или даже — наиболее «антидемократическое» его место. Это странно потому, приходится констатировать любопытный факт, что в то время, как жизнь в государственном, бытовом и личном своем строе на наших глазах определенно «демократизируется», современная литература не следует этому пути и все более развивается по принципу: «кто может — тот поймет, а кто не может — тому и объяснять нечего». Напрасно было бы скрывать, что пятнадцать томов Пруста доступны не всякому, даже превосходно владеющему французским языком, а из книг Джойса одна требует нескольких месяцев напряженного внимания, а другая — не скольких лет изучения и нескольких томов комментариев.

Приходится признать, что для современной литературы нужна некоторая подготовленность. «Дубровского» понимают все, а «Мемуары Мартынова»^{296} — один из двадцати, вне зависимости, что «лучше» и что «хуже». Есть люди, которые живут целиком вне современного искусства, полагая, что Бетховена и Шопена в XX веке заменил джаз, обсуждая устно и в печати, кто из двух — Гладков или Фадеев — наследники Тургенева и Толстого, и горюя о том, что ни у Шишкина, ни у Айвазовского не нашлось достойных последователей. Их вовсе не так мало. «Лолита» может попасть в руки и им. Книга, конечно, не требует ни комментария, ни специальной подготовки, но некоторая подготовленность к ней несомненно необходима, и если ее нет, трудно вообразить себе читателя, который с первого раза все поймет, все заметит, все оценит и все разгадает. Но нельзя забывать, что чем больше будет в этой книге разгадано и понято, тем больше будет и наслаждение от нее.

Что стоит, например, одно имя Квилти, незаметно промелькнувшее в первый раз, потом пробежавшее в тексте, как яркая шерстинка в домотканом сукне, потом вспыхнувшее, как молния, в нужном месте и наконец прозвучавшее раскрытым ребусом в кульминационном пункте романа? Или одна из самых острых сатир на современную жизнь — деятельность детектива, механически рассчитанная на среднего человека, как автомат, работающий, когда в него бросают деньгу, но оказывающийся совершенно бессмысленным, если в него бросить пуговицу? Механизация немеханизируемых явлений оказывается абсурдом в последней, можно сказать, дурацкой своей сущности. Или уже упомянутый разговор с наборщиком, который при невнимательном чтении может не дойти до читателя, хотя именно в этом месте в нас просыпается первое сочувствие к страданию и — параллельно с ним — наслаждение этим сочувствием, непременное условие читательской реакции на произведение с трагической основой? Каждый ли заметит героя предисловия, о котором сказано вполне достаточно, чтобы его не забыть. Набоков выпустил его из той самой клетки, где хранятся и другие члены интернационала пошляков, целеустремленных молодых людей, воплощающих скуку и здравый смысл мира. И наконец, сможет ли каждый читатель с первого чтения уследить, когда Гумберт Гумберт начинает превращаться в свою противоположность, когда он начинает выходить из ада желаний и круга преступлений и переходить на ту сторону жизни, где он не только может свободно желать гибели, но и искать, и найти ее.

Все это происходит в мире, не имеющем никакого смысла, и вместе с тем — Набоков есть оправдание целого поколения. Быть может, это звучит как парадокс, но это не парадокс. Он принадлежит к поколению, для которого граница между Аристофаном и Софоклом стерта, как она стерта для Ануйя, Стравинского и Миро. В последней главе «Улисса», в бессмертном монологе Молли, по щемящему комизму напоминающему разговоры Дон Кихота Ламанчского, также стерта граница, и в исповеди Гумберта Гумберта этой границы нет, но есть трубы рока, которые слышит «тварь дрожащая», та «тварь дрожащая», которая одновременно есть и некий одушевленный мотор внутреннего сгорания.

В этих «трубах рока» надо искать то направление, где лежит одна из упомянутых выше (в связи с последней ступенью анализа) искомых категорий. Когда мы говорим о современной литературе, необходимо различать две группы ее созидателей: одни «отменили катарсис», другие — к которым принадлежит и Набоков — возрождают его. Одни ищут несуществования, другие существуют в хаосе, но существуют. Одни ничего не хотят, другие хотят всего и от каждой минуты требуют абсолюта. Одни испытывают тошноту при виде мира и себя, других мир возбуждает, и они хотят и слиться с ним, и взорвать его, а вместе с ним и себя. Одни не желают даже самоубийства, потому что лопух-то ведь все-таки вырастет^{297}, а значит, будет продолжаться и жизнь, другие идут в борьбу с двойниками, с самим собой, с кошмарами до конца и обычно погибают, не заботясь о лопухе. Сила желаний, жажда, жадность ведут их в страсти и борьбу, а страсть и борьба приводят к очищению. Мужественность, биение пульса, страдание характеризуют их, мы видим бесстрашие их в мире, где все — недоразумение, все — случайность; но мир не может не существовать и потому тем ответственнее, тем интенсивнее и даже веселее жить в нем. Герои первой группы утеряли жизненную потенцию, потеряли вкус и способность выбора, они становятся некой «метафизической гадостью», которая ничем не может прервать мерзкого для них, отвратительного произрастания во времени, поступательного движения, закона необходимости. Герои второй группы живы в своем беззаконии, расщеплены в раздробленном мире, и в них материя находится в процессе перехода в энергию. Новые Тезеи, Тристаны, Прометеи создают собственные мифы, а если не всякий увидит их, по крайней мере, почувствует направление, куда нужно смотреть. Если для самого Набокова его искусство: любопытство, нежность, доброта и восторг, то для нас его искусство: символ, мера, ирония и судорога.

К этому нас приводят намеки и ребусы, которые не всегда легко обнаружить. Вспоминается другая книга, которая состоит исключительно из ребусов — «Бдение у гроба Финнегана» Джойса. Но Джойс занят коллективным опытом всего человечества за пять тысяч лет; читая его, приходит на ум и «Одиссея», и «Чистилище», и Периодическая система Менделеева, и «Дева Радужных Ворот» Соловьева^{298}; он отрицает ассоциации идей и идет от одного словесного каламбура к другому. Набоков же не интересуется коллективным опытом, для него цепь ассоциаций всех возможных родов есть основа творчества, как и память, и он не ставит перед собой контрапунктных задач. И в то время, как Джойс на каждой странице своего романа вплетает китайский и санскритский языки в общую систему индоевропейских языков, Набоков говорит: