Но у старшего поколения есть надломленность. Российская трагедия не прошла для него бесследно. Самые срывы из области чистого творчества в гражданскую пристрастность — ее прямое и понятное наследие. Реалистический бытовизм в эмиграции, культивированный старшим поколением писателей особенно тщательно, действительно, похож на «мертвую красоту», как писал о Бунине советский критик Горбов^{231}. Нельзя только вечно вспоминать, беспрестанно вздыхать и до бесконечности сожалеть о прошлом. Живое искусство не может обойтись без живой жизни.

В России советская критика «жизненность» писателя понимает весьма своеобразно. Идеологическая безупречность (стопроцентное принятие коммунизма), отклик на политическую злобу дня (в унисон с партийным заданием), марш в ногу с производственными задачами страны, сводящий, например, поэзию к грубой ремесленной агитке, к газетному фельетону в стихах, — все это, требуемое в первую очередь от литературы, только помогает плодиться той безграмотной, скучной и пошлой халтуре, которой завален советский книжный рынок.

Величайшее право творчества, без которого литература не может существовать, авторская свобода, отнято: недавнее ужасающее усмирение, которому подверглись такие выдающиеся мастера современной прозы, как Замятин и Пильняк, явились новым позорным подтверждением безотрадного факта^{232}.

Между тем «жизненность» писателя таится, на наш взгляд, в той трудно уловимой, внутренней гармонии между замыслом, темой, содержанием, формой произведения и духом эпохи, в которую живет писатель. Перерастая ее, он попадает в бессмертие. Совпадая с ней, он будет жизненно актуальным на известный срок. (В русской литературе характерным примером является Леонид Андреев.) Отставая, он вызовет или минутное сожаление, или сочувствующий вздох своего идейного современника, или просто неприятное чувство обреченности.

Вот с этой точки зрения, при применении которой играет большую роль «то неуловимое, что называется вкусом» (Г. Адамович), Сирин и кажется нам писателем, в творчестве которого законченнее, чем у других молодых писателей, выявлен тот материал, которым может жить (и без традиционного бытовизма) зарубежная русская литература, и те устремления, которые вошли и входят творческим заданием в новую русскую прозу.

II

Первая книга, выдвинувшая имя Сирина из неизвестности, был роман «Машенька»[73], который М. Осоргин, суживая настоящее ее значение, определил в «Совр<еменных> записках» как «эмигрантскую повесть»^{233}.

«Машенька» — интересный роман по замыслу и построению. Книга, названная именем героини, фактически героини не имеет. Все действие ведется в двух планах: в реальном (сегодняшнее существование) и в воспоминаниях. И этот возникающий из прошлого и все крепнущий голос заглушает скучную боль берлинской жизни.

Роман — ставка на неожиданность действия и на обновление материала.

Сюжет идет крадучись, сначала невидный, затаенный, и вдруг торопится, создаются узлы, повороты, осложнения и все разрешается тоже внешне неожиданным, но литературно логичным и психологически оправданным финалом.

Обновление материала выразилось не в примитивном, как часто бывает (а иногда чересчур условном), словотворчестве, но в своеобразном освоении привычного словаря. Незаметно образный, без выступающих углов неудачной нарочности, интеллектуально тонкий, язык «Машеньки» объединен внутренней цельностью авторских представлений: одно звено связано с другим и неожиданно новы его простые полновесные в смысловом отношении эпитеты.

Автор стремится избежать грубого нажима; и многие подробности открываются при неслышном повороте рассказа (чье изображение было на карточке Алферова, «голубиное счастье» Колина и Горноцветова и т. д.). Оживлен и дышит мир вещей (описание комнат и мебели — целая поэма) и в связи с этим достигается особенно насыщенная, стремительная динамичность, дающая опять-таки новизну и неожиданность. (Напр<имер>, плавно поворачивающиеся колонны — вместо движения кругом них велосипеда.) В романе вообще игра деталями, что при воспоминании оказывается особенно уместным и выразительным приемом.

Но в романе есть и недостатки. Иногда чересчур много отдельных подробностей. Местами тон автора перебивается чуждыми интонациями. Нам слышался порой Гоголь: его разбег в лирических отступлениях о вечереющем Берлине.

В Ганине (герое) — дана попытка изобразить тип сильного человека. Но интересно и удалось в нем не это, а та устремленность, характерная для всех героев Сирина, в свой особенный мир воображения, которая воссоздает для читателя роман Ганина с Машенькой (прелестный и зыбкий образ) и растворяет действительную жизнь в нереальную, пронзенную ветрами и холодом, в мертвый театр марионеток. Единственный мир, оживающий для Ганина, — тот, о котором тоскует его душа. И отсюда один шаг до аллегории: Машенька — это Россия[74]. Нам кажется, что такое сравнение не столько авторский замысел (если бы он был, то наверное огрубил бы в литературном смысле роман), сколько сентиментальное чувство Ганина.

Роман — необычен. И в этой необычности, местами заретушированной простотой берлинских будней, о которых рассказывает автор, таится для него опасность. Он — литературно тонкий, обещание великих возможностей, затаенно лирический, затаенно нежный — может быть ошибочно воспринимаем как попытка холодной игры искусством. Она есть, но только для прикрытия авторской взволнованности.

III

В «Короле, даме, валете» поражает прежде всего виртуозная стилизация под изображаемую среду, но не в языке, а в настроении, в духовной атмосфере романа. Поэтому понятна и, может быть, простительна нелепая аргументация литературных верхоглядов, что книга эта напоминает перевод с немецкого.

В романе отражена современная Германия, он рассказывает о буржуазной среде Берлина — и уже одно это выдвигает книгу как интересную попытку русского автора «изнутри» изобразить чужую жизнь.

В банальном и трагическом сочетании трех карточных фигур символически раскрывается безысходная мрачная плотскость и безличность человеческого существования. Сгущенный быт, лаковый, блестящий сверху, взрезается гадостным тошнотворным нутром, когда-то в детстве верно воспринятым Францем (Валетом). И неудивительно, что из этой серо-зеленой липкой мути инстинктивно стремится Драйер (Король) замкнуться в свой молчаливый мир фантастической выдумки, иронического наблюдения, поисков забавного, а наружу неизменно быть улыбающимся манекеном. Пребывающий в снах Драйер, охраняемый судьбой и автором, к счастью для себя, так и не просыпается; может быть, в награду за свою непритязательную затаенную человечность. И даже конкретнейшая Марта (Дама), в легчайшие увлекательные минуты своей земной любви, старается невольно (ибо такое стремление — врожденная черта человеческих душ) создать и оберечь собственное хрупкое видение счастья.

С подчеркнутой холодностью, математически неуклонно, шахматно раскрывая (хорошо указал на это Глеб Струве в «России и славянстве») нелепую бессмыслицу мещанской жизни, Сирин ведет читателя пораженным, усталым. Человеческий мир — гадостная и грубая плоть. Пожалуй, надежнее, прелестнее мир вещей, покорных, скрытных и тоже живых. Ибо даже и человеческая выдумка может превратиться в искаженную гримасу, как у хихикающего старичка — квартирохозяина Франца, как замыслы Марты. Так безнадежным приговором ложится банальная комбинация карт, не претендующая, к облегчению читателя, на обобщение: герои Сирина всегда индивидуальны. Но прорываются просветы и здесь: печаль сжимает души героев, и они утончаются, возвышающая горесть разгоняет на мгновение даже застывшую маску Марты.