Для С. Давыдова «Приглашение на казнь» представляет собой «перекодировку теологической модели в поэтическую»[862], когда Автор-демиург «разыгрывает… мистерию… на теологическую и поэтическую темы». В этом случае все персонажи романа — лишь куклы в руках у «всевластного владельца вертепа»[863].

Некоторые исследователи пытаются объяснить соединение в романе реального и фантасмагорического «поэтикой сна».

По мнению Л. Фостер, в «Приглашении на казнь» поэтика сна становится средством для выражения определенной идеи, средством для создания такого мира, где все «существует по „логике сна“: без логических мотивировок, иррационально». В этом мире, отмечает исследовательница, «могут преобладать прозаические черты, но он может соскальзывать в фантасмагорию. Стилистические колебания возможны в диапазоне от „свободной ассоциативности“ до вполне традиционного описания предметного мира»[864].

Дж. Конноли, который рассматривает в своей статье проблему повествователя, приходит к выводу, что роман представляет собой «попытку воссоздать странное видение, явившееся писателю во сне», когда голос повествователя становится «выражением сознания спящего на речевом уровне»[865].

Одну из наиболее характерных особенностей набоковского творчества отмечает в своей статье «Цветная спираль Набокова» А. Долинин. По его мнению, Набоков «не подражает „реальности“, а творит, изобретает ее заново», а его приемы направлены на то, чтобы «разрушить у читателей инерцию миметического восприятия текста»[866].

Для романа «Приглашение на казнь» эта мысль имеет особое значение.

Если «Камера обскура», как отмечает А. Филд, представляет собой буквализацию распространенной поговорки «любовь слепа»[867], то «Приглашение…», на наш взгляд, есть столь же буквальное воплощение мысли об условности того мира, который возникает перед нами в художественном произведении.

Роман и построен на «овеществлении» всех тех возможностей, которые скрыты в этой более чем простой идее.

Так, например, мысль о том, что мир произведения — это мир «ненастоящий», поскольку он создается автором, «овеществляется» в финале романа, когда небо (соответственно, тоже «искусственное») «рвется»: «Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались за рвущиеся сетки неба»[868].

В следующем примере условность этого мира подчеркивается «нереальностью» способа его возникновения, когда слово, обращаясь в предмет, и образует мир романа: «…в три ручья плачут без причины ивы, и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро…» (IV, 15). Из соединения метафорического эпитета «плакучие» (ивы) и фразеологизма «плакать в три ручья» — явлений языка — возникают «ручьи», которые начинают реально существовать в мире романа.

Реализованная метафора здесь становится очень прямым, буквальным воплощением неотъемлемого свойства текста.

В тексте все происходит лишь «на словах», и самые разноплановые в физической реальности явления здесь имеют одинаковую форму проявления — словесную, то есть существуют в одной плоскости. Поэтому они и способны взаимодействовать. Таким образом, в мире, который предстает перед нами в художественном произведении, не существует непреодолимой для мира действительного стены между предметной и словесной реальностями. Поэтому «овеществление слова» и является одной из наиболее характерных особенностей «Приглашения на казнь».

Например, метафора может стать источником для появления целой «цепочки» эпизодов, иногда далеко отстоящих друг от друга.

В начале романа читаем: «Паук спустился к нему по ниточке и сел на палец… Родион двинулся, глядя вверх на уходившего под купол цирка крохотного акробата» (IV, 37). Эта метафора, благодаря тому что «слово» может обретать материальность в мире произведения, дает ряд конкретных эпизодов, в которых проявляется мотив цирка. Сначала он возникает в сцене, где м-сье Пьер демонстрирует свою силу: «Из коридора донесся гул рукоплесканий — и потом, отдельно, на ходу, расхлябанно, захлопал клоун, но бацнулся о барьер… Тихо отпахнулась дверь, и — в ботфортах, с бичом… вошел директор цирка» (IV, 66); затем в эпизоде, когда во время разговора с Цинциннатом Эммочка «отскочила, взвилась, — и вот уже отдыхала на чуть качавшейся трапеции, сложив и вытянув клином носки» (IV, 86) и завершается тем, что на казни Цинцинната «талоны циркового абонемента действительны…» (IV, 102).

Здесь важно то, что если мы пропускаем начало «цепочки», то, например, эпизод с Эммочкой, когда во время вполне «реального» разговора происходит нечто абсурдное — откуда в камере трапеция? — способен вызвать у читателя полное недоумение. В действительности же он представляет собой своеобразную реализацию мотива цирка, который был «вызван к жизни» метафорой. Но этот эпизод не «выпадает» из ряда других, более «правдоподобных» еще по одной причине.

Так как в тексте нет «реальности» в прямом смысле этого слова, то, следовательно, для него не может быть и ничего «невозможного», «фантастичного» — отсутствует то, по сравнению с чем фантастика является фантастикой.

Именно по такой схеме строится эпизод на вечере у «отцов города», когда вначале мы читаем «…метались, как райские птицы, слуги, роняя перья на черно-белые плиты», а чуть дальше — «Слуги… резво разносили кушанья (иногда даже перепархивая с блюдом через стол)» (IV, 105). Здесь, если мы пропускаем момент первого появления образа, который затем реализуется в тексте, то, действительно, возникает ощущение смешения «элементов фантастики и реальности», как этот эпизод и был понят П. Бицилли.

Следующая группа примеров также характеризуется той легкостью перехода абстрактного в конкретное, которым может обладать только «мир слов». Но эти примеры отличаются от предыдущих тем, что в них свое материальное воплощение получают те возможности, которые присутствуют в тексте не прямо, а косвенно, и связаны скорее с теми ассоциациями, которые могут возникнуть в сознании читателя в связи с той или иной темой романа.

Например, существующий в нашем сознании и связанный с основной темой романа образ «повенчанного со смертью» проявляется в романе в виде мотива жениха и невесты. Но Набоков «переворачивает» традиционное соотношение ролей: здесь «невестой» является Цинциннат, а не Пьер, несущий ему смерть. Этот мотив «материализуется» на вечере у «отцов города», когда Цинцинната и Пьера сажают во главе стола: «… все поглядывали на одинаково, в гамлетовки. одетую чету…» (IV, 105) и гости начинают кричать: «горько!»

Идея о перевоспитании Цинцинната, лежащая в основе сюжета романа, начинает постепенно проявляться и окончательно реализуется в главе, где описывается вечер у главных чиновников города и где отношения между Цинциннатом и Пьером строятся как отношения воспитанника и гувернера: «Стоя с Цинциннатом в сторонке, м-сье Пьер указывал своему воспитаннику эти явления» (IV, 105).

Не менее ярко раскрывается литературная условность мира романа и тогда, когда те возможности, которые несет в себе слово, реализуются через игру его значениями. Приведем несколько примеров.

«Вдруг разлился золотой, крепко настоянный электрический свет» (IV, 7).

Здесь глагол «разлиться» имеет переносное значение «распространиться (во все стороны, по всему пространству чего-нибудь)». Но также этот глагол вызывает у нас ассоциацию с выражением «разливать чай». Этот «чайный» оттенок значения и реализуется — возникает сочетание «крепко настоянный».

«На дворе разыгралась — просто, но со вкусом поставленная — летняя гроза…» (IV, 73).