И действительно, держа в уме сказанное выше в связи с набоковским «Отчаянием», следует предположить, что в судьбе Алеши не будет и намека на мотив двойничества: неоткуда ему взяться, ведь источник иссяк, так что к появлению в его сочинениях двойников мы совершенно не подготовлены, и такое, например, признание застает нас врасплох: «Во мне жило двое: один мечтал о тихой, одинокой жизни с книгами, без людей, о монастыре… Другой… как надлежало храброму герою французских романов, по третьему слову, выхватывал шпагу из ножен и становился в боевую позицию» (522).

Один был наделен определенными писательскими задатками, но «Горький», к несчастью, стал другой, — уже торопится со своим «ага» сообразительный читатель.

В принципе я не заражен набоковским высокомерием по отношению к читателю, а потому охотно бы снял шляпу перед его догадливостью, если бы речь шла о том, кто их тех двоих стал Горьким, а кто — остался Пешковым. Но ведь речь пока не об этом! Вопрос в том, откуда вообще взялся тот другой, тогда как, по всем признакам, его не должно было быть и помину?

Мотив двойничества предполагает в писателе склонность к пародии, каламбуру, игре словами, превращающим «эстетическое пространство в зону акцентированной иллюзорности» (Р. Якобсон). Литературные двойники — не сиамские братья, это всегда пара вроде серьезного, искреннего «Понсона-де-Террайля» и его каламбурной тени, непутевого «Поноса-где-Теряет». Строго говоря, к литературе имеет отношение только такое, мнимое двойничество, ибо оно порождено языком и вне языка не существует. Все остальное — уже не литература, а психопатология.

В общем, перед нами достаточно жесткий выбор: либо освободить сцену для работы «венской делегации», либо предположить, что в своем ратоборстве с начетчиком Алеша наступал на горло собственной песни, а его неприязнь к «Поносу-где-Теряет» — неискренна, хотя и ловко им симулирована. Я склоняюсь именно к такому предположению и готов даже объяснить, зачем ему все это понадобилось.

«Его веселая изобретательность была неисчерпаема… Всем играм он предпочитал костюмированные развлечения. Он наряжался в краснокожего, в пирата, переодевался в женское платье, в пиджак наизнанку и, прекрасный комедиант, изобретал забавнейшие гримасы. Он наряжался и гримасничал с юношеским задором, заражая ребячеством не только ребят, но и взрослых». Таким запомнился Юрию Анненкову Пешков. Одной из любимых гримас этого «прекрасного комедианта» и был образ Максима Горького, на котором шутовской наряд буревестника революции сидел как влитой. Публике предлагалось забыть, что костюм этот — карнавальный, поверить, что Максим Горький вынужден говорить правду, одну правду и ничего, кроме правды, вынужден, ибо «от писателя прежде всего требуются совесть и искренность».

Вопрос о совести — больной для русских писателей. Над ним бился уже подпольный герой Достоевского, не замечая, как и его создатель, что плутает в лабиринте языка, выбраться из которого он смог бы, додумав до конца свою мысль: «человек устроен комически и в этом заключается каламбур». А так, не усомнившись в возможности буквального перевода с языка этики на язык эстетики, он выдал себя с головой на растерзание Фрейду, который, реализовав экзистенциальную метафору, сделал свои выводы насчет приобретенной Достоевским в подполье привычки каламбурить и сочинять себе двойников.

Совесть напоминает о себе в литературе игрой словами, каламбурами, отрицающими хозяйские права слова на обозначаемый им предмет. Совестливый писатель — тот, кто признает, что, оставаясь писателем, не может быть искренним в этическом смысле. Не может, ибо «язык — это фигляр и фокусник» (Жан-Поль), а «слова в словаре лишены совести» (В. Вейдле). С этими фактами как раз и не желал считаться Горький. Появившись на свет благодаря органической тяге Пешкова к «упадническому слововерчению» как каламбурный перевертыш («пиджак наизнанку» Пешкова, о котором вспоминает Ю. Анненков), он один нес на себе эту печать своего происхождения, которая компрометировала любое учение, вложенное в его уста. И тут не спасала даже та неустанная борьба, которую он вел со словесным фиглярством в своих и чужих сочинениях. Пародия, маскарад и другие элементы романтической эстетики наполняли личную жизнь Пешкова, становившуюся иллюзорной, как хорошая проза. Проза Горького лишь довела до логического предела генеральную для русской литературы традицию этической искренности, перешедшей затем в свою диалектическую (каламбурно-соцреалистическую) противоположность.

Остается добавить, что по всем статьям совестливым писателем был Набоков, чьи слова о себе как о «строгом моралисте» еще не дошли до сознания россиян, по привычке требующих от писателя такой правды и такой искренности, которых он при всем желании не может дать. В этом убеждает пример Горького, читатели которого кончают отчаянием — сродни тому, о котором рассказывал в своей повести Набоков.

© Вадим Липецкий, 1996.

M. ЛИПОВЕЦКИЙ

Эпилог русского модернизма^{349}

Категория «метапроза», как правило, встречается в исследованиях, посвященных послевоенному модернизму и постмодернизму. Немецкий теоретик Р. Имхоф, автор монографии «Современная метапроза» (Гейдельберг, 1986), дает следующее определение: «Метапроза — род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на „творчество“, воображающее себя творящим»[541]. А английский литературовед и писатель Д. Лодж предлагает иную интерпретацию, понимая под метапрозой произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии»[542].

Роман Владимира Набокова «Дар» (1937) подпадает под оба эти определения, представляя собой один из первых — и классических — образцов русского метаромана. Во-первых, «Дар» — роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской саморефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича — собственно роману «Дар» (Ж. Нива называет такую структуру «зеркальным романом»[543]). Кроме того, к «Дару», безусловно, с полным правом могут быть отнесены слова прозаика Джона Барта, сказанные им о творчестве Х.-Л. Борхеса: «постскриптум ко всему корпусу литературы»[544], — с тем, правда, уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до серебряного века и эмигрантской словесности. Достаточно отметить два, по преимуществу стилистических, обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского в сопутствующем литературном контексте, воспоминания Федора Константиновича о впечатлениях от поэзии начала века, сборный портрет собрания русских писателей в Берлине[545].

Во-вторых, в «Даре» мы находим и автобиографическое повествование об отце, и «комический реализм» документально обоснованного жизнеописания Чернышевского, и многочисленные вставные жанрово-стилевые образования: от стихов Годунова-Чердынцева до рецензий на книгу о Чернышевском; здесь сюрреальные беседы с Кончеевым, сны об отце соединены с написанной в традициях психологического реализма историей любви главного героя; а фигуры реальные или имеющие узнаваемых прототипов (отец, Васильев, Кончеев) соседствуют с авторитетами вымышленными, но окруженными всеми знаками внимания, присущими авторитетам общепризнанным (историк Страннолюбский, философ Делаланд).