Занимающиеся проблематикой подтекста теоретики обсуждают данный вопрос главным образом в связи с русской постсимволистской поэзией. Показано, например, что Осип Мандельштам систематически пользуется механизмом, как пишет один из теоретиков, «различения поэтических образов по их источнику» (Ронен 1983: 62–63). Мы можем, например, обнаружить в тексте Мандельштама аллюзию на стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». В то же время аллюзия делает явным применение подтекста самим Лермонтовым — стихотворения Генриха Гейне «Der Tod, das ist die kühle Nacht» (Ронен 1983: 62–63; ср. похожую цепь Мандельштам — Вячеслав Иванов — Тютчев в: Тарановский 1976: 101–102, 163).

10. Нам кажется, что Набоков играет также вполне систематически с причинными, историко-литературными связями.

Стратегия эта применяется Набоковым, например, для раскрытия заимствований Достоевского из предшествующей русской литературы. Как хорошо известно, Набоков не был поклонником Достоевского (ср. его замечание, что «not all Russians love Dostoevski as much as Americans do»[384] <Набоков 1973: 42>). Следовательно, закономерно, что «Отчаяние» (рассмотренное выше в разделе 6) — явно наиболее близкий к Достоевскому роман писателя — превращается в изображение зависимости Достоевского от других, особенно от Гоголя.

Например, когда Герман ищет подходящее заглавие для своего сочинения:

Тут можно видеть игру часто обсуждаемым историками литературы долгом Достоевского Гоголю (например, Тынянов 1921/1975). Соответственно, Т2 = «Записки из подполья» (1864) — переименованный Набоковым сардонически в «Memoirs from a Mousehole» (вместо принятого английского заглавия «Notes from the Underground») в его лекции по Достоевскому (Набоков 1981: 115). И Т3 = «Записки сумасшедшего» (1834).

Можно добавить, что причинные связи между «Записками» Гоголя и Достоевского раскрываются самим Достоевским, когда он заставляет своего подпольного мемуариста открыто рассуждать о своем гоголевском предшественнике, помещенном в сумасшедший дом «в виде „испанского короля“» (Достоевский 1956–8 (IV): 171).

11. По существу аналогичную связь можно увидеть в следующем примере:

Герман здесь опять рассуждает о собственных литературных достижениях. Сравнить это можно с «Преступлением и наказанием» (1865–6), где следователь Порфирий Петрович оценивает достижения Раскольникова:

В последней фразе можно также обнаружить источник набоковского заглавия: «Отчаяние». В другом месте Герман привлекает внимание тем, что имеет «grotesque resemblance to Rascalnikov» (Набоков 1966: 199), «карикатурное сходство с Раскольниковым» (Набоков 1934/1936: 181). Но сам Достоевский использовал уже другой источник, который в свою очередь заключается в «Записках сумасшедшего» Гоголя:

Набоков → Достоевский → Гоголь.

12. В заключение мы хотели бы более широко (хотя и коротко) истолковать мотивацию подобных стратегий в контексте модернистской поэтики Набокова.

13. С одной стороны, стратегия полигенетичности у Набокова, и с таким же успехом у других авторов, способствует созданию эффекта «культурного синтеза» (термин Мейер 1988)[385].

Во всеобщих поисках синтеза можно увидеть отличительную черту модернистских писателей начиная с Белого и Джойса (ср., например, Песонен 1987). Мы хотели бы отметить, что в текстах Набокова могут также переплетаться разные культурные контексты. Это хорошо согласуется с его публично высказанной точкой зрения, в соответствии с которой в искусстве нет жестких культурных или национальных границ. («The writer's art is his real passport»[386] (Набоков 1973: 63).) Такой космополитический акцент Набоков делает чаще в поздних романах, например, в «Ada».

14. Но этим дело еще не ограничивается. Во всем написанном Набоковым существует явный элемент игривости, и игра со многими источниками тоже мотивируется известным представлением об искусстве как «обмане». То есть каждый читатель, довольствующийся при декодировании аллюзий Набокова раскрытием одного-единственного источника, постоянно оказывается в опасности быть обманутым автором.

Набоков часто упоминал о задаче художника скрывать вещи от своего читателя, для того чтобы обеспечить ему радость открытия новых пластов значения. Например, в своих воспоминаниях «Speak, Memory» (1951) — «Другие берега» (1954) — он определяет свою собственную художественную стратегию, когда рассуждает:

В романе «The Gift»/«Дар» он вновь высказывает представление о сокрытии вещей от читателя в следующих словах:

И в своем романе «Bend Sinister» ((1947) не переведен на русский язык) он пишет о радости открытия, утверждая, что:

Несомненно, эти утверждения говорят о чем-то важном в поэтике Набокова. Но в то же время они типичны для модернистской поэтики вообще. Мы хотели бы подчеркнуть, что модернисты — современники Набокова, например, Марина Цветаева, говорили похожее о радости открытия, вызванной скрытыми значениями: «несравненная радость открытия в сокрытии» (цит. по: Тарановский 1976: 4 и 136). Мандельштам же подчеркивает «слезы радости, настоящей радости узнавания» («Слово и культура» (1921) в: Мандельштам 1971 (II): 226).

Такие параллельные утверждения симптоматичны. Ибо между набоковскими стратегиями и модернистами типа Цветаевой, Мандельштама и других существует множество родственных связей. В заключение мы хотели бы напомнить, что эти родственные связи заслуживают дальнейшего изучения[387].

Перевод с английского Пеетер Тороп