С мотивом купания и появления/рождения из воды прекрасной женщины, Венеры, связаны в романе сценки с Магдой на пляже, сны Кречмара о молоденькой купальщице и фраза, которую говорит Магде старик «с носом, как гнилая груша»: «Приятно опять встретиться, помните, барышня, как мы резвились на пляже в Герингсдорфе» (26).

Примечательно, что в опере Хиндемита в сцене в ванной с купающейся Лаурой оказывается мнимый любовник, агент бюро по разводам, Герман. Его присутствие должно обеспечить мотивы для упрощения разводного процесса. Но Герман принимается за дело со слишком большим энтузиазмом, чем вызывает скандал. В романе ситуация преломляется пародийно: писатель Зегелькранц, будучи лицом посторонним, вводится в интригу для разрушения союза Магды и Кречмара. Он читает другу свою прозу, в которой герой-рассказчик Герман, альтер-эго автора, наблюдает двух любовников и подслушивает их разговор о забавных встречах, возможных благодаря смежной ванной. Произведение, списанное с натуры, превращается в донос и вызывает скандал.

Замечу на полях, что сцена в ванной в опере Хиндемита получила неожиданное политическое звучание, когда в начале 1933-го вызвала гнев и возмущение нацистов и самого Гитлера.

В романе «Камера обскура» постоянно звучит музыка. Ее появление связывается с началом любовной связи Кречмара. После первой же ночи, проведенной с Кречмаром, Магда «поехала покупать граммофон — почему граммофон, почему именно в этот день?» — думает Кречмар. «На следующий день <…> Магда отправилась накупить пластинок» (61). «Магду <…> по вечерам <…> влекли кинематографы, кабаки, негритянская музыка» (64). История отношений Кречмара с Магдой разворачивается на фоне танцевальной музыки (танцы на курорте в Сольфи, где звучит «музыка лунных ночей» (80), музыки джазовой и музыки кабаре, и даже «органной музыки зубной боли» (151). Музыкальный репертуар романа отсылает к мюзик-холлу, жанровые черты которого проступают в повествовании. Так, Горн, наблюдающий «как Кречмар <…> страдает и как будто считает, что дошел до самых вершин человеческого страдания, — следя за этим, Горн с удовольствием думал, что еще не все, далеко не все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе» (124). Замечу по ходу, что одним из текстов-адресатов романа, связь с которым особенно отчетливо проявляется в процитированном отрывке, является триптих И. Босха «Сад земных наслаждений»,[14] и в частности, его третье полотно, где изображен наблюдающий сценки чужого страдания сидящий в высоком кресле Монстр. Полотно это называется «Ад музыканта». Признаки пародируемого жанра сообщаются и образам героев. В Магде и Горне было, по наблюдению Зегелькранца, «что-то от мюзик-холла» (150). Эта стилистическая смесь высокого и низкого, жанровое балансирование романа между драмой и пародией на нее, но разыгрываемой по модели мюзик-холла на музыкальном фоне джазовых и танцевальных мелодий, является структурной аллюзией романа на музыку опер Хиндемита с ее новой гармонией, утверждающей смешение тем джазовых, музыки неоклассицизма и кабаре и обновляющей жанр оперы за счет скрещения его с формами мюзик-холла.

Особое место в музыкальном репертуаре набоковской прозы занимают оперы, созданные на сюжеты великих произведений мировой литературы, и особенно — произведений Пушкина. Открытый выпад против авторов этих опер Набоков сделал в эссе, написанном по-французски «Pouchkine ou Le vrai et le vraisemblable» и опубликованном в «Nouvelle Revue Française» в 1937 году. Цитирую в переводе Т. Земцовой: «Бесполезно повторять, что создатели либретто, эти зловещие личности, доверившие „Евгения Онегина“ и „Пиковую даму“ посредственной музыке Чайковского, преступным образом уродуют пушкинский текст: я говорю преступным, потому что это как раз тот случай, когда закон должен вмешаться; раз он запрещает частному лицу клеветать на своего ближнего, то как же можно оставлять на свободе первого встречного, который бросается на творение гения, чтобы его обокрасть и добавить свое — с такой щедростью, что становится трудно представить себе что-либо более глупое, чем постановку „Евгения Онегина“ или „Пиковой дамы“ на сцене».[15]

Вместе с тем, по мнению Набокова, Пушкин знаком большинству русских именно по операм — это разоблачительное наблюдение писатель кодирует в приеме пародии. В произведениях Набокова оперы на пушкинские сюжеты часто исполняют функцию референтных пародийных текстов для некоторых персонажей, отсылки к ним обретают смысл опознавательных культурных характеристик. В качестве иллюстрации приведу пример из «Защиты Лужина» — описание завсегдаев гостиной родителей невесты: «…очень скоро появились опять все те люди, которые обыкновенно у них в доме бывали, — как например, очаровательный старенький генерал, всегда доказывавший, что не России нам жаль, а молодости, молодости; двое русских немцев, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики; несколько бывших офицеров; несколько барышень; певица Воздвиженская; чета Алферовых <из романа „Машенька“. — Н. Б.>; а также престарелая княгиня Уманова, которую называли пиковой дамой (по известной опере)».[16]

Оперы на сюжеты великих литературных произведений, и особенно на пушкинские, в художественном мире набоковской прозы осознаются как пародийные двойники литературных текстов, их существование обеспечивает реализацию эстетических подмен, провоцирующих статус оригинала. Набоков мастерски использует художественных двойников на уровне подтекстов. Он выстраивает отсылки не к самому пушкинскому произведению, а к опере по Пушкину под тем же названием, чем художественно разоблачает этическую и эстетическую порочность исходного образа. Пример использования подмененных подтекстов демонстрирует «Отчаяние», роман о мнимом двойничестве. Имя главного героя романа, Германа, критики традиционно интерпретируют как отсылку к герою пушкинской повести «Пиковая дама». Вместе с тем, не трудно заметить, что в романе имя появляется не в пушкинском, а в оперном написании: Герман с одним «н». Когда роман был переведен на английский, имя героя приобрело второе «н», по-английски это единственно возможный вариант написания имени, «German» с одним «n» значит — немец. Другие аллюзии романа на оперу тем не менее сохранены и в «Despair».

Герман в набоковском романе «Отчаяние» претендует в паре с двойником на статус оригинала, а в создании жизненного текста — на авторское первенство. Оперная природа образа, узнаваемая благодаря выявлению истинного текста-адресата аллюзии, заключенной в имени героя, свидетельствует о вторичности и подражательности его носителя. Отсылка имени к опере подтверждается и при сравнении с именем двойника; в больном сознании героя двойник являет его зеркальное отражение. Имя двойника — Феликс — означает «счастливый», «удачливый», что предполагает семантическую оппозицию в имени первого члена пары, т. е. имя Герман должно пониматься как «неудачник». Этим смыслом имя героя наполняет оперный текст. В третьей сцене третьего акта оперы «Пиковая дама» Герман исполняет арию, в которой декларирует свое жизненное кредо, она начинается словами: «Что наша жизнь? Игра» и заканчивается рефреном: «Так бросьте же борьбу, / Ловите миг удачи, / Пусть неудачник плачет! / Пусть неудачник плачет, / Кляня свою судьбу». Герман ставит на третью карту и проигрывает. Неудачником оказывается он сам.

Указанием на то, что Герман в романе является оперным двойником, выдающим себя за оригинал, служит откровенно оперный пассаж текста, где монолог Германа превращается в оперную арию. С нее начинается третья, последняя, встреча двойников: «„Ах ты, негодяй, — сказал я <Герман. — Н. Б.> сквозь зубы с необыкновенной, оперной силой. — Негодяй и мошенник, — повторил я уже полным голосом, все яростнее хлеща себя перчаткой (в оркестре все громыхало промеж взрывов моего голоса), — как ты смел, негодяй, разболтать? Как ты смел, как ты смел у других просить советов, хвастать, что добился своего, что в такой-то день, на таком-то месте… ведь тебя за это убить мало“ — (грохот, бряцание и опять мой голос: „Многого ты этим достиг, идиот! Профершпилился, маху дал, не видать тебе ни гроша, болтун!“ — (кимвальная пощечина в оркестре). Так я его ругал, с холодной жадностью следя за выражением его лица. Он был ошарашен, он был искренне обижен. Прижав руку к груди, он качал головой. Отрывок из оперы кончился, и громовещатель заговорил обыкновенным голосом».[17]