В 1991 г. прах Веры Набоковой-Слоним всыпали в урну мужа. Дмитрий Набоков мне рассказывал, что во время захоронения матери урну отца долго не могли найти, и добавил, что когда-нибудь и его пепел присоединится к праху родителей.

H. БУКС

«Оперные призраки» в романах В. Набокова[*]

Мнение, что Набоков музыки не любил и «путал allegro и adagio»,[1] приобрело в набоковедении почти законодательный смысл. Зиждется оно, в основном, на собственно набоковских высказываниях, разбросанных в разных интервью.[2] Помня, однако, как продуманно, в письменном виде заготавливались такие ответы и как неизменен был отказ писателя от всякого самокомментирования и откровений с читателем, нельзя не заметить, что эти слова — лишь маска. Набоков вырос в семье меломанов, с детства был приобщен к музыке и знал ее гораздо лучше, чем это может показаться доверчивому читателю популярных журналов. О том свидетельствуют его произведения. В настоящем исследовании я предпочла не руководствоваться авторской псевдо «самоэкспликацией», наложенной в качестве готовой схемы на текст, но исходя из анализа самого текста реконструировать модели воспроизведения музыкальных тем и форм у Набокова.

Практически во всех его романах европейского цикла звучит музыка, она звучит в разных жанрах: симфонии, популярных песен, танцевальной музыки, салонных романсов, сценической музыки, драматической легенды, Lieder, балетов, но наиболее часто повторяющимся, устойчивым музыкальным жанром в них оказывается опера. Оперный репертуар в набоковских романах разнообразен, вариативность художественных функций оперных произведений в текстах велика, но в целом оперные манифестации в прозе писателя образуют сквозной тематический мотив, обладающий собственной динамикой.

Свое начало мотив оперы у Набокова берет в рассказе «Возвращение Чорба». Опубликованный в 1925 году в газете «Руль», в 1930 он дал название сборнику из 15 рассказов и 24 стихотворений, — факт, свидетельствующий об эстетической значимости рассказа в глазах автора. По мнению критиков, это один из самых эмоциональных рассказов раннего периода творчества Набокова.[3] Содержание его сводится к описанию возвращения героя из полугодового свадебного путешествия в город, в котором он встретил свою будущую жену и обвенчался с ней. Чорб приезжает один, потому что жена погибла в Ницце, дотронувшись до электрического провода рукой. Он повторяет их совместный маршрут в обратном направлении, собирая, как из элементов мозаики, из деталей внешнего мира, отмеченных прежде женой, ее образ. Вернувшись в город, он останавливается в дешевой, дурного пошиба гостинице, расположенной за углом городской оперы, в том же номере, в котором они с женой провели первую после свадьбы ночь. Чорб приводит в номер проститутку, не глядя на нее ложится к стене и засыпает, но вскоре внезапно просыпается: «Он <…> повернулся на бок и увидел жену свою, лежавшую рядом с ним. Он крикнул ужасно, всем животом. Белая женская тень соскочила с постели. Когда она, вся дрожа, зажгла свет, — Чорб сидел в спутанных простынях, спиной к стене, и сквозь растопыренные пальцы сумасшедшим блеском горел один глаз. Потом он медленно открыл лицо, медленно узнал женщину <…>. И Чорб облегченно вздохнул и понял, что искус кончен».[4]

Накануне этой сцены проститутка прежде, чем лечь в постель, подходит к окну и видит здание оперы и театральный разъезд: «…в бархатной бездне улицы виден был угол оперы, черное плечо каменного Орфея, выделявшееся на синеве ночи, и ряд огоньков по туманному фасаду, наискось уходящему в сумрак. Там, далеко, на полукруглых слоях освещенных ступеней, кишели, вытекая из яркой проймы дверей, мелкие, темные силуэты…» (14).

Упоминание в тексте рассказа Орфея натолкнуло американского исследователя Дж. Коннолли на догадку; он пишет, что образ Орфея имеет прямое отношение к той внутренней задаче, которую решает Чорб.[5] Коннолли сближает рассказ с мифом. Но предположение американского коллеги, при известной доле справедливости, содержит ошибку: текстом-адресатом набоковской аллюзии является не просто миф, а опера, написанная по его мотивам, — обстоятельство, которое сообщает новый смысл прочтению рассказа.

Указания на сближение текста с оперой встречаются в повествовании многократно. Рассказ начинается с описания возвращения родителей жены из оперы. Узнав от горничной о внезапном появлении Чорба, они едут к нему в гостиницу. Затем повествование откатывается на несколько часов назад, к моменту приезда героя в город. Обращает на себя внимание время приезда: «Было около восьми часов вечера» (8) — это время начала оперного представления. В свою очередь, кульминация действия и немедленно наступающая развязка приходится на окончание театрального разъезда. Иначе говоря, сюжетное время рассказа соотнесено с продолжительностью оперы. В этом контексте симптоматичен финал, отмеченный наступающей тишиной, словно подчеркивающей окончание звучания музыки. В последней сцене родители жены уходят в номер. Проститутка и лакей «остались стоять в коридоре, испуганно посмотрели друг на друга и, нагнувшись, прислушались. Но в комнате было молчание. Казалось невероятным, что там, за дверью, трое людей. Ни единый звук не доносился оттуда» (16).

Представляется, что в рассказе заданы два смысловых варианта прочтения оперы как жанра искусства: одно на сюжетном уровне связывается с восприятием родителей жены, Келлеров, другое — с восприятием Чорба. Мир Келлеров мещанский, вещественный, со строго организованной иерархией нравственных ценностей и перечнем добродетелей. Предметным воплощением его служит спальня молодоженов, где у кровати стоят приготовленные тапочки на коврике с надписью: «Мы вместе до гроба» (9). С этим миром в рассказе соотносится опера Вагнера «Парсифаль», которую Келлеры слушают, пока Чорб бродит по городу. Рассказ начинается со слов: «Супруги Келлер вышли из театра поздно. В этом спокойном германском городе, где воздух был матовый, <…> Вагнера давали с прохладцей, со вкусом, музыкой откармливали до отвалу» (5). Приехавший в город герой видит афишу «Парсифаля» (8). Мир Чорба, нищего эмигранта и литератора, непредсказуемый мир любви и искусства, соотнесен в рассказе с миром оперного Орфея.

Следует отметить изысканность построения оперной темы у Набокова — первое проявление ее воплощает мотив Орфея, с которым в истории музыки дебютирует этот жанр. Первыми оперными произведениями считаются переложения на музыку легенды об Орфее, изложенной в стихах поэтом Оттавио Ринуччини, двумя флорентийскими певцами-композиторами Якопо Пери и Джулио Каччини. Сочинения эти, названные сначала «Drama per musica», исполнялись в 1600 году при флорентийском дворе. Опера Пери, в частности, впервые давалась на свадьбе Марии Медичи и Генриха IV. Назывались оба произведения «Эвридика». Через 7 лет появилась знаменитая опера Клаудио Монтеверди «Орфей», а в 1619 году — «Смерть Орфея» Стефано Ланди.

Миф об Орфее, поэте и музыканте, фактически символизирующем оперное искусство, многократно воспроизводился в европейской музыке. На сюжет Орфея написали оперы Христоф Глюк («Орфей и Эвридика», 1762, 1774), Йозеф Гайдн («Орфей и Эвридика», 1791), Георг Филипп Телеман («Орфей», 1726), Христиан Каннабих («Орфей», 1802) и даже художник Оскар Кокошка («Орфей и Эвридика», 1923). Гектор Берлиоз создал кантату «Смерть Орфея» (1827), Ференц Лист — симфоническую поэму «Орфей» (1854), Франц Шуберт — песню «Орфей, спускающийся в Аид» (1816), Игорь Стравинский — балет «Орфей» (1947). Список этот следует пополнить десятками названий. Какую же оперу в качестве текста-адресата имел в виду в этом рассказе Набоков?