Боже упаси подумать, что Набоков воссоздает в написанном собственные сновидения, поставляя материал для психоаналитиков. Нет. Но при помощи «другого» куется мощное оружие для исполнения долга художника: иметь власть делать бывшее небывшим, устранять смерть, воскрешать мертвых. Как это и описывается в стихотворении «Сновидение» (1927):

Сон у Набокова — это художественный способ прорыва к «другому», попытка это «другое» обозначить, вызванная в том числе и личным многоуровневым типом восприимчивости. В «Других берегах» она названа «просачиванием и смешением чувств». Для того чтобы их органично структурировать, нужна система выражения, подобная сну. Лишь из него можно извлечь «стройную действительность прошедшей и предстоящей яви», как говорится в тех же «Других берегах» о людях, «дневное мышление которых особенно неуимчиво» (IV, 150). Например, в стихотворении Набокова «Мать» (о нем — дальше) апостол «сквозь сон» осязает «прошедшую и предстоящую явь»: «стенанья и сомненья» Марии, ставшие откровением — с точки зрения поэта — по отношению ко всему христианскому миропониманию, к его этике в целом.

Итак — «другое». Но не «другие». На «других» Набоков пишет пародии. Они неотличимы от драмы, когда «другими» оказываются «близкие», из родственного или дружеского окружения героя. По праву родства это окружение захватывает человека в свой водоворот — как бедного Лужина, доигравшегося со своими конфидентами и оппонентами до того, что высшую приятность от шахматного творчества ощущал под конец от одной игры вслепую, то есть от сна наяву.

Всякое подобие, сходство Набоковым отвергается априори или пародируется. В «двойничестве» истинное черпается из разности, а не из сходства.

«Художник видит именно разницу, — говорится в „Отчаянии“. — Сходство видит профан» (III, 357).

Значимость этого высказывания ослепительна: в нем и философский (в паскалевском духе)[9] мотив, и эстетическое кредо, и ключевая фраза ко всему роману, ключ к его сюжету. Герой «Отчаяния», большевизанствующий эмигрантский делец, случайно встречает некоего бродягу, похожего на него «как две капли крови», пользуясь издевательским выражением героя. У него созревает план — и он его технически виртуозно выполняет — превратить бродягу в полное свое подобие и, убив, выдать его тело за свое. После чего начать «новую жизнь» с преданной ему женой, которая получит за его застрахованную оболочку круглую сумму. Он выполняет задуманное, осуществив операцию даже с некоторым художественным шиком (достаточно вспомнить, например, как от стрижет бродяге перед убийством ногти, чтобы и в этой мельчайшей детали не разрушилось правдоподобие). И все же его план проваливается. Как думает сам герой — из-за грубой промашки: он оставил на месте преступления палку бродяги с выжженным на ней именем. Но он так до конца и не понял самого главного: в своем двойнике он искал и находил только сходство. И не видел различий. Никто из его близких, опознавших труп, ни на мгновение не усомнился: перед ним человек совершенно не знакомый. Лицедей, поставивший на сходство, оказался профаном. Сходство, повторим, всегда пародийно.

Все набоковские монстры, все его убийцы собираются на этом полюсе профанности. Завершается внушительная галерея подобных типов образом убийцы Градуса в «Бледном пламени». Этот воплощенный Набоковым антинабоков убежден в одном: общие места угодны Богу («the generality was godly»). Сообщенное «между прочим» — это самое кощунственное из всех философских убеждений набоковских персонажей. Ибо устами негодяя прямо выражает центральное положение авторитетнейшей европейской духовной традиции — философии Платона и христианского реализма. Заявление, подчеркнутое и усугубленное тем, что все особенное, частное для Градуса — от лукавого («the specific <was> diabolical»). У автора «Бледного пламени» все обстоит как раз противоположным образом. «Говоря „человек“, я имею в виду только себя самого», — отчеканил он тридцатью годами раньше (доклад «Человек и вещи»).[10] Поэтому, устанавливая бесчисленные параллели между текстами Набокова и текстами других писателей, вместо сходства мы чаще всего находим преображающий сходство в несходство мотив. Чем больше в набоковской прозе обнаруживается сюжетов, восходящих к тому же Платону, тем вернее проступает их антиплатоновский замысел.[11] Чем чаще в его стихах появляются персонажи Священного Писания, тем понятнее становится отделенность от них поэта. Ничто доминирующее в человеческой истории не истинно, подразумевает Набоков.

Набоковский художник живет в наипрофаннейшем из миров — этим обусловлена драматическая коллизия творчества писателя в целом. Окружающая реальность есть лишь пища для неутоляемой хищной наблюдательности творца. Этот творец — многоочитый Аргус, не сходящий с ума лишь потому, что половина его глаз постоянно обращена в себя. В «Даре» есть великолепное признание на этот счет: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (III, 7).

Чем больше творец «добирает натурой», чем больше он наблюдает, тем сильнее зависит от предмета наблюдения, от «натуры». А зависимость порождает мстительные чувства, влечет к карикатуре, к пародии. Освобождение ради «другого, другого, другого» становится возможным лишь в воображении, в вымысле, в сне.

Таким образом, «другое» для Набокова — это вектор художественной мысли, «другие» же — знак зависимости от заведенного порядка человеческого бытия, преграда, зеркало, неотвязно показывающее художнику его бренную оболочку.

Но может ли такой писатель, как Набоков, с его принципом неумолимой наблюдательности не видеть своих скорбных отражений, не видеть установленной самой природой системы зеркальности, может ли он преодолеть ее ради «другого»? Да, может. И только в одном состоянии, состоянии сна. Ибо решающей особенностью сновидений как раз и является это их свойство — человек никогда не видит в снах своего лица. Из этой правды и исходит откровение цитированной строфы:

Героя здесь нет, но он при самом себе присутствует. Ибо духовные силуэты героев Набокова не совпадают с их физическими контурами. Его сны — это бытие в чистом виде, бытие, освобождающее от личины, от материализованной субъектности. Остается чистая субъективность, «сладкий ужас солипсизма», как провозглашается в «Ultima Thule», нигде и никем не повторяемая индивидуальность, которая может проскочить, оставить за собой смерть, заглянуть за край бытия — неостывающее желание Набокова. Во сне можно выжить даже после расстрела, постичь «странность жизни, странность ее волшебства, — как пишет Набоков в „Даре“ — как будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку», увидел «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи…» (III, 164, 26).

Разумеется, сновидческая тема разрабатывалась в европейской литературе и до Набокова. Помимо «вещих» снов, снов-предупреждений о трагической судьбе героя, в литературе немецкого романтизма, у Жерара де Нерваля и некоторых других авторов существовала и сходная с набоковской метафизическая трактовка сна как прорыва к более глубокой, чем предлежащая жизнь, реальности. Ведь если реальное само по себе смешивается во сне с ирреальным и не отличается от него, то это и есть свидетельство о возможности иного качества бытия, о чем-то «другом» (не вдаваясь в анализ обширной темы отношений писателя с «венской делегацией» — о чем есть соответствующая литература, — заметим только, что Набокова явно не устраивает в психоанализе его редукционный характер, его игра на понижение по отношению к правде сновидений, игра, сводящаяся прежде всего к «излечению» от детства, состояния, по Набокову, идеального. Он прокручивает свои сны не о прошлом, а о будущем. Художественный вымысел для него — это будущее, отраженное в сегодняшнем дне).