«Зачем вы пришли? — спросил Цинциннат, шагая по камере. — Ни вам этого не нужно, ни мне. Зачем? Ведь это дурно и неинтересно. Я же отлично вижу, что вы такая же пародия, как все, как все. И если меня угощают такой ловкой пародией на мать… Но представьте себе, например, что я возложил надежду на какой-нибудь далекий звук, как же мне верить в него, если даже вы обман»
Окружающий мир в «Приглашении на казнь» просвечивает, обмирает, потому что является пародией на реальность поэтическую. Приближаясь к выражению неких идеальных сущностей, сон в нем осязаемее камней крепости. Сон — не подверженная распаду метафора, догадка о существовании пространства между действительностью и запредельностью, а во временном плане — догадка о паузе между бытием и небытием. Озеро жизни обрамлено в творениях Набокова береговой каемкой сна, каемкой потусторонности.
Эту идею соблазнительно выдать за набоковскую «маршрутную мысль»: ненавидя чужие маршруты, свои он ценил высоко. На эту тему, тему просвечиваемости того, что мы полагаем реальным, предметным миром, написан его поздний английский роман «Transperent Things». Сравнив в нем сон с анаграммой яви, Набоков дал ключ к тайне своего художественного метода: писатель берет на себя роль небесного шифровальщика. Любой его сюжет есть запечатление элегантно переставленной комбинации знаков судьбы. Эти знаки «потусторонни» по отношению к земному ходу событий, каждый эпизод набоковской прозы завершается посрамлением веры в здравый смысл, демонстрацией чьих-нибудь обманутых надежд. Набоковский жанр — это «повесть о несбывшихся ожиданиях».
Никому из его персонажей не дано постичь, что творится с карточной колодой судьбы, тасуемой без их ведома. Подобно манекенам в витрине, они не знают языка прилаженных к ним бирок (уподобление не уничижительное, взятое из набоковских автоописаний). Не подозревают, что «Король, дама, валет», в глазах автора, может статься, всего лишь аббревиатура паутины европейских универмагов KDW, полных вещей, странным образом не взлюбивших посетителей и с грубой откровенностью распоряжающихся их судьбой — подобно золотому портсигару в последней главе поименованного романа. Власть вещей в нем не менее явная тема, чем хитросплетения любовных интриг и карточных подтекстов, «треугольников» и «трельяжей». Весь этот роман можно назвать «Сном о вещах» — с автомобилем «Икар», возвышающим и убивающим персонажей, в главной роли, роли хлебнувшего крови призрака. Не сводится ли его фабула к тому, что «Дэнди», магазин, в котором служит незадачливый любовник Дамы, оказывается наглядной инкарнацией ее образа? Что «Дэнди» и Дама — она же Мартовская Кошка — разнополые близнецы из смежных слоев сна Франца, этой расслабленной марионетки в вертлявых руках судьбы?
Совершенно прямо рассматриваемая коллизия предложена на обозрение в рассказе «Пильграм». Содержанием жизни его героя являются «необыкновенные сны», гений этого человека проскальзывает только в них. Для всех сторонних наблюдателей он никто, обрюзгший немецкий лавочник.
И уже в ранней «Венецианке» Набоков думает о «лучезарном» преодолении «мирового однообразия».
Превращенное в игру отвращение к «реальному» составляет нерв набоковского критического метода. Роль «теории отражения» в его эстетике должна бы быть отведена синонимичной ей «теории пародии».
«…Пародия всегда сопутствует истинной поэзии» — утверждается в самом начале «Дара» (III, 13). Суждение, высшим примером поясненное в конце (жизни): пародиен пушкинский «Памятник», поскольку несет в себе «отражение» «Памятника» державинского. Культурной простоте и задушевности переживаний «лирического героя» Набоков предпочитает лукавый взгляд знающего себе цену остроглазого «вожатого» из «Капитанской дочки». Начиная с избранного автором псевдонима Сирин и кончая стилизованным характером трактуемых тем (христианства, например), принцип пародийности утвердился в набоковском искусстве вполне отчетливо. Что же касается пародийного рефрена набоковской прозы, то о нем можно говорить применительно к каждому беллетристическому тексту писателя. Утверждение Годунова-Чердынцева — «я хочу все это держать как бы на самом краю пародии» (III, 180) — это несомненно авторское утверждение.
Иное название все того же явления — известная философская тема писателя, тема мимикрии. Но тут Набоков хочет, чтобы его отпечатки казались достовернее следов, оставленных как посторонними, так и потусторонними чудовищами. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» он написал о художнике как «мимикрирующем ангеле», «an angel mimicking». Что, конечно, является пародией на «реальнейшее».
Все сотворенное — пародийно, ибо вторично. То есть ущербно по отношению к творцу. О том же Себастьяне Найте повествователь говорит: «Он использовал пародию как своего рода трамплин для прыжка в высшие сферы истинного чувства».[5] Художник «серебряного века» занят не «смыслом жизни», а «смыслом творчества». Творчество у него объемлет жизнь, вбирая в себя равно «бывшее» и «небывшее».
О пародийности набоковского типа культуры отчетливо можно судить по ее реминисцентной отзывчивости, по ее скрытой и скрытной цитатности. Пародия в данной ситуации — это и есть сакрализованная цитата, помещенная в развоплощающий ее контекст. Она не обязательно смешна, она может отозваться драмой. «…Вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью» (III, 305), — с тенью упрека констатирует положение вещей в эстетике Годунова-Чердынцева воображаемый Кончеев (то есть так, устами собеседника, думает сам герой). Наблюдение обоюдоострое и тоже пародийное! Потому что в равной мере относится и к набоковскому искусству, и к искусству поглядывающего из-за спины Кончеева Владислава Ходасевича.[6]
Без дальнейших уточнений заметим: и вся культура «серебряного века» пародийна, ибо вся — цитатна. Гротескные образы для нее сплошь и рядом реальнее живых людей. Самые изощренные философы полагают тут Смердякова или Передонова инакомыслящими ораторами. И никто не усомнится искать протагонистов среди персонажей вроде Козьмы Пруткова или капитана Лебядкина. Во всяком случае по отношению к подобным героям модернизм неустанно играет на повышение.
Когда б не сны.
В случае Набокова, в его художественной системе сон есть преодоление цитаты, способ уничтожения подобий, выход к собственному нетиражированному бытию, обретение «я». Того самого, что обладает памятью, превосходящей словарный и образный запас языка, на котором это «я» себя выражает. Выражение — продукт невыраженного, таящегося в сне, того, что «пригрезилось».
Если искусство что-либо и тиражирует, то как раз дубляжу неподвластное: паузу, зазор между бывшим и небывшим. Иначе говоря, искусство в чистом виде есть выражение вневременной длительности, верифицированный сон. О чем и пишутся лучшие стихи:
Россия, рвы и овраги которой завалены трупами, — обычная картина времен гражданской войны, тысячу раз изображенная художниками, и ни красные, ни белые, ни модернисты, ни традиционалисты ничего поэтического в ней справедливо не находили.
Не то у Набокова:
Никакой человек, никакой Набоков ради этой роскоши на расстрел не отправится. Да речь здесь, вопреки фабуле, ни о каком расстреле и не идет. В этих строчках раскрывается доминирующий художественный принцип Набокова. Его, можно сказать, идеал: сделать осязаемой мысль, локализованную в вымысле, а не в житейской логике. Прошлое для него ценно лишь в той степени, в какой оно содержит вневременное настоящее. Волшебство искусства, по его собственным словам, — «другое, другое, другое».[8]
5
«…Не used parody as a kind of springboard for leaping into the highest region of serious emotion» (Nabokov V. Novels and Memoirs 1941–1951. New York, 1996. P. 70).
6
Имеется в виду не столько даже знаменитый ходасевичевский пастиш (пассеистская форма пародии) «Жизнь Василия Травникова», сколько сердцевина его лирики, такие, например, стихи, как «Перешагни, перескочи…», «Берлинское», да и «Европейская ночь» в целом, в которую последнее стихотворение входит. В противоположном ходасевичевско-набоковскому стане ощущение нового искусства как пародийного выражалось столь же отчетливо. «…Я эту поэму-брошюру, — пишет Роман Якобсон об „Игре в аду“ Крученых и Хлебникова, — раздобыл и вчитался. Она меня поразила — поразила тем, что я себе тогда совершенно не так представлял новаторский стих — это было в значительной степени почти что пародийной версификацией, пародией на пушкинский стих. Меня это тут же захватило». (Янгфельдт Б. Якобсон — будетлянин. Stockholm, 1992. С. 14).
7
Стихотворение «Расстрел» (1927).
8
Из стихотворения «Слава» (1942). Вдова Набокова в предисловии к его сборнику «Стихи» (1979) отозвалась о «главной теме» поэта как о теме «потусторонности», сославшись и на стихотворение «Слава». В нем, по мнению Веры Набоковой, автор подошел к своей «главной теме» «ближе всего», «определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может» (цит. по: В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 348). Наша исследовательская задача как раз и состоит в том, чтобы к набоковской тайне по возможности приблизиться. «Потусторонность» и «сон» в нашей работе трактуются в духе слитной шекспировской метафоры из «Бури» (акт 4, сцена 1):
Метафизический аспект темы «потусторонность» подробнее других исследовал В. Е. Александров в книге «Набоков и потусторонность» (СПб., 1999); англ. издание: Alexandrov V. Nabokov's Otherword. Princeton, 1991. В работе Александрова приблизительно то же самое, что у нас трактуется как «сон», называется «космической синхронизацией» («cosmic synchronization»). Автор полагает, что к сновидению как таковому Набоков относится скорее с раздражением, чем с доверием. Это так. Сон может трактоваться и как пародия на жизнь, а не только как зашифрованное выражение ее смысла. Но как раз из-за наглядной амбивалентности понятия «сон», его прямой связи с чепухово легкомысленным сновидением, мы и выбрали эту метафору для выражения сущностной категории набоковской эстетики. В сне есть то самое одновременно и унижающее и возвышающее содержание, что, по Набокову, таится и в парной «сну» категории «пародия». Термин «космическая синхронизация», хотя и восходит к самому Набокову (рассказ «Первое стихотворение», «First Poem», включенный в английские версии его мемуаров), чуть более пышен, торжествен, чем того требует набоковская поэтика. И сам Набоков употребляет его с иронической отстраненностью, вкладывая в уста своего философического двойника Вивиан Дамор-Блок.