Запрет на взгляд в глаза, таким образом, оказывается связан с фундаментальной ролью, которую слепота играет в структуре сюжета и отношений. Он предотвращает трансформацию основного напряжения в открытое столкновение сил. В центре романа — не конфликт воль (какую бы важную роль проблема власти и доминации не играла в характере Марты), но комедия ошибок и совпадений. Персонажи изолированы внутри своих непроницаемых иллюзорных миров и движутся по таким траекториям, которые не допускают прямого столкновения. Даже финальное раскрытие истины им недоступно: умирающая Марта, улыбаясь, бредит, что Драйер убит, тогда как, живой и несчастный, он стоит тут же над ней, глубоко ошибаясь относительно смысла ее последней улыбки.

В этом отношении набоковские сюжеты оркестрованы. Каждый персонаж разыгрывает независимую линию, подобную партии определенного инструмента в оркестре, и все. эти линии вместе порождают общее звучание событийной партитуры. Различие между исполнением музыкального произведения и набоковским романом состоит в том, что музыкантам заранее известна вся партитура, тогда как персонажи романов не знают даже о том, что она существует (о ней знает лишь читатель). Более того, незнание персонажей является тем элементом, который как раз и отвечает за причинную согласованность событий. В сюжетах такого типа именно незнание (слепота) делает персонажей драматически-значительными. Набоков находит необходимым специально подчеркнуть: «Но ни Драйер, ни секретарь, ни вообще кто-либо в мире никогда не узнал, что изобретатель с синими щеками жил, случайно, как раз в том номере, где по приезде переночевал Франц, — где из окна был виден теперь уже голый ясень и где можно было заметить, — если очень-очень тщательно присмотреться, что въелась мельчайшая стеклянная пыль в линолеум рукомойника. То, что судьба поселила изобретателя именно там, — знаменательно. Этот путь проделал Франц, — судьба вдруг спохватились, послала — вдогонку, вдогонку, — синещекого человека, который об этом, конечно, ничего не знал, и никогда не узнал, — как вообще об этом никогда не узнал никто» (180).

Если бы изобретатель не появился в городе вслед за Францем, говорит нам рассказчик, Драйер был бы убит. Ни Марта, ни Драйер, ни Франц не знают об этой скрытой причинности событий — в противном случае их действия были бы радикально другими. Все трое слепы — и слепо осуществляют некий общий замысел. Они подобны зубцам колес, полагающим, что движут механизм ситуации, тогда как этот механизм просто спроектирован таким образом, что подразумевает все возможные движения своих частей.

На основе такой структуры причинности соблазнительно рассматривать набоковских героев как абсолютные автоматы. Против писателя нередко выдвигались обвинения о том, что он лишает своих персонажей души и видит человеческих существ в научном, почти клиническом свете. Часть русской литературной публики считает его чем-то вроде хирурга или, скорее, патологоанатома, готового препарировать безжизненные куклы, а затем снова собрать их из кусков. Даже знаменитая критическая статья Ходасевича, объясняющая, что центральным в творчестве Набокова является обнажение приема и что его романы всегда представляют нам мастерскую художника, — даже эта статья неявно подразумевает, что писатель показывает нам действие скрытых нитей, управляющих персонажами-марионетками, и приписывает ему некие франкенштейнианские атрибуты сознательного и хирургического искусства. Высказывание одного из самых значительных критиков русской эмиграции, Георгия Адамовича, может служить хорошим примером такого подхода: «Люди, о которых рассказывает Набоков, очерчены в высшей степени метко, но — как у Гоголя — им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения или, может быть, проще — души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, но не живого мира, где нет этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок».[15]

Отвечая на эти обвинения, надо прежде всего заметить, что ощущение нечеловеческого, правильно ассоциируемого критиком с механической атмосферой набоковской вселенной, связано не с предполагаемой пустотой внутри персонажей, с отсутствием чего-либо (души) в глубине: механичность, как мы установили выше, есть эффект поверхности — безоконности и непроницаемости персонажей, а также совершенной согласованности их изолированных движений. Их действия выглядят запрограммированными оттого, что их мир рассчитан таким образом, что его события лишь им самим кажутся вызванными их волей и их выборами, тогда как читатель знает, что они есть результат общего плана.

Это замечание наводит на мысль о существовании некоего глубокого сходства между тем, что Лейбниц описывает в «Монадологии» (а также в некоторых других ключевых работах), и набоковским романом. Знаменитая вселенная-часы, подобно тому, что мы обнаруживаем у Набокова, основана на принципе безоконности монады. Как только предполагается, что монады непроницаемы и не могут затронуть друг друга, с необходимостью следует, что только предшествующий план может обеспечить видимую упорядоченность их сложных взаимодействий. Лейбниц объясняет «невозможную» интеракцию между безоконными существами следующим образом: «51. Влияние одной монады на другую исключительно идеально и может осуществиться лишь через вмешательство Бога; в Божественном разуме, действительно, всякая монада должна быть учтена с самого начала в распоряжениях относительно всех остальных монад. Ибо поскольку никакая сотворенная монада не может физически влиять на внутреннее состояние никакой другой монады, это является единственным способом их взаимной зависимости».[16]

Для того чтобы выглядеть как взаимодействие, акт одной монады и реакция другой должны быть заранее синхронизированы.

Ясно, однако, что этот вывод еще не решает проблему души. Он лишь формулирует ее в более точных терминах. Проблема стоит теперь таким образом; необходимо ли вселенная-часы состоит из механических частей?

Есть ли разница между монадой и роботом? Сходство между ними заключается в том, что их будущее предопределено. И монада, и робот движутся по неким рельсам. И все же интуитивно ясно, что несвобода робота отличается от несвободы монады. У робота нет выбора ни в каком смысле. Он полностью причинно обусловлен своей программой, и наличие этой программы составляет его сущность. Если бы существовала такая вещь, как чувства робота, то их центральным моментом было бы ощущение непреодолимой вынуждающей силы. Монада же, напротив, в некоем нетривиальном смысле свободна. В ее внутреннем опыте нет компульсивности. Ее бытие обладает измерением спонтанного самоопределения. Пусть ее будущее предопределено — оно относится к бытию монады иначе, нежели программа к бытию робота. Рок не дергает за ниточки, но проживается свободно.

Совместимо ли предопределение со свободой? Есть по крайней мере один способ мыслить такую совместимость — литература. Когда мы, к примеру, читаем книгу, мы знаем, что она уже вся целиком написана. Будущее персонажей определено до того, как они начинают действовать. Тем не менее, даже перечитывая, мы способны воспринимать их свободными и ответственными за свои поступки. Это доказывает, что мы можем мысленно сочетать два параллельных порядка — порядок предопределения и порядок свободы — без открытого противоречия. Будущее, таким образом, может сбываться не только принудительным образом. Но как? Вот что пишет Лейбниц в «Монадологии»: