Подытожим. В повествовательном ядре нашего эпизода находятся три персонажа с их достоверными голосами и ненадежными перспективами. Следующий уровень смысла связан с тем фактом, что все три точки зрения контрастно сопоставлены с их референтами и откомментированы рассказчиком. Персонажи полностью погружены в большее повествовательное пространство, им недоступное, но разделяемое рассказчиком и читателем.[11] Пассажиры не просто не имеют доступа к этому пространству, но совершенно не знают о его существовании. Невинные и прозрачные, они погружены во всепроникающий субстрат всеведения.

Мы уже отмечали, что части романа, предшествующие нашему эпизоду, организованы таким образом, что всеведение используется там для создания эффекта реальности. Внутри же эпизода функция всеведения сложнее: оно «расходуется» на то, чтобы опротестовать точку зрения персонажей. Каждое изменение перспективы, когда рассказчик перемещается из одного сознания в другое, выявляет ошибки восприятия предыдущего персонажа. Кроме того, рассказчик обращается непосредственно к читателю поверх персонажей. В эпизоде, например, есть момент, когда Марта описывается непосредственно: «В это мгновение солнечный свет как бы обнажил ее лицо, окатил гладкие щеки, придал искусственную теплоту ее неподвижным глазам, с их большими, словно упругими зрачками в сизом сиянии, с их прелестными темными веками, чуть в складочку, редко мигавшими, как будто она все боялась потерять из виду непременную цель. Она почти не была накрашена: только в тончайших морщинках теплых крупных губ сохла оранжево-красная пыльца» (121).

Ни Франц, ни Драйер не способны увидеть Марту таким образом. Описание получает силу в качестве невидимого для них (и для нее самой) бытия Марты: описываемое на виду, но абсолютно не доступно ни для кого, кроме читателя. Контраст между уточненным, поэтизированным и одновременно отстраненным тоном и мыслями всех троих пассажиров, замкнутыми в скуке, привычке или немом желании, является здесь основным повествовательным моментом. Таким образом, доступная читателю информация о реальности направляется против каждого из трех принадлежащих пассажирам типов восприятия.

При подобной организации повествовательного пространства простое обладание точкой зрения с необходимостью влечет за собой ошибку. Уменьшенная степень интенционального контроля, характеризующая фокализацию, в нашем эпизоде драматизируется. К ней привлекается внимание, она подчеркивается и обыгрывается как неспособность ухватить сущность окружающего, неспособность увидеть истину. Можно сказать, что целью рассказчика не является ни презентация реальности, ни даже описание определенных индивидуальных способов ее восприятия. Он пытается представить скорее индивидуальные способы ее упущения, невидения. Повествовательная структура нашего эпизода драматизирует слепоту.

Если вывести теперь анализ на уровень сюжетного целого, станет ясно, что весь роман построен Набоковым вокруг темы слепоты. Скрытая в глубине повествовательной ткани нашего эпизода, эта тема оказывается основой сюжета. Персонажи смотрят, но не видят друг друга. Драйер находится в неведении относительно любовной связи Марты и Франца и того, что они замышляют его убийство. Марта в свою очередь не знает, что в некоторый момент Франц начинает бояться и ненавидеть ее (однажды она представляется ему в виде гигантской жабы). И наконец, любовникам неизвестно об экспериментах Драйера с манекенами. Внутренние миры персонажей изолированы один от другого. Инкогнито — базовый режим существования персонажей в романе. Характерен в этом смысле неуловимый изобретатель — некая кульминация инкогнито в романе: «Началось с того, что как-то в среду, в первых числах ноября, к нему <Драйеру. — Г. Х.> явился незнакомый господин с неопределенной фамилией и неопределенной национальности. Он мог быть чехом, евреем, баварцем, ирландцем, — совершенно дело личной оценки» (168; курсив мой. — Г. Х.).

События сюжета разворачиваются на грани развязки, решительного переворота событий. Слепые персонажи вновь и вновь искушают судьбу. Роман постоянно порождает треугольники (полностью открытые читателю), в которых двое знают нечто, неизвестное третьему. Секрет становится дополнительным к инкогнито принципом треугольной драматичности, а также основным психологическим механизмом, соединяющим пары: «Как то семя, которое факир зарывает в землю, чтобы истошным колдовством вытянуть из него живое дерево, просьба Марты <к Францу — Г. Х.> скрыть от Драйера их невинное похождение, просьба, на которую он тогда едва обратил внимание, теперь, в присутствии Драйера, мгновенно и чудовищно разрослась, обратившись в тайну, которая странно связала его с Мартой» (153).

Центральный треугольник составляют Марта, Драйер и Франц. Основным источником драматического напряжения в нем является Драйер — он почти касается массивной истины и все же неспособен разглядеть ее. Подобно сомнамбуле, он постоянно проходит мимо Франца и Марты, не понимая, что они делают или собираются сделать. С развитием сюжета «наивные» ошибки нашего начального эпизода разрастаются в зияющую, неотвратимую слепоту, мрак которой сгущается вокруг Драйера, затмевая почти все остальное с ним связанное. Его слепота оказывается так же активна, сложна и драматически плодородна, как и его зрение. Что же касается сюжета, то слепота решительно важнее зрения, ибо логика событий в гораздо большей степени обращается вокруг того, чего Драйер не видит, чем вокруг того, что он видит.

Вариации на тему слепоты в романе неистощимы. Сначала Драйер не замечает, что Франц в купе разглядывает его жену, а затем оказывается неспособен помыслить их связь. Вместо изучения близких ему людей он занимается расследованием поведения шофера. Даже после визита в криминологический музей и припадка ясновидения, когда он чувствует, что улицы вокруг него полны убийц и грабителей, Драйер все равно думает, что Марта и Франц — единственные нормальные люди в городе. Они же в свою очередь не знают, что Драйер, купив у изобретателя права на манекены, начал серию событий, которая решительно повлияет на исход их преступного замысла.

Набоков ставит адюльтер, буквальный стержень сюжета, в экзистенциальный контекст. Всякий партнер фундаментально неверен, косвенно утверждает роман; разделенная любовь и любой тип истинного контакта есть галлюцинация. Даже если поблизости нет третьих лиц. Другой неверен внутри, ускользая от взгляда, скрываясь за своей обманчивой поверхностью. Кроме того, адюльтер остается секретом. Невозможно знать, когда, где и с кем он происходит; неизвестно даже, что он имеет место.

Роман полон самых разных типов неверности. Вокруг основной группы Драйер — Марта — Франц практически все действующие лица вовлечены в местные треугольники, в которых одни участники обмануты другими по кругу. Каждый персонаж рано или поздно оказывается предан миром. Одна из самых интересных форм предательства связана с идеями времени и изменения. Прямо описывая слепоту Драйера читателю, рассказчик, в частности, говорит: «Наблюдательный, остроглазый Драйер переставал смотреть после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом остром наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно оценив его особенности, он уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться, принимать непредвиденные черты и уже больше не совпадать с тем представлением, которое он о нем составил»[12] (180).

В диагнозе рассказчика важен проективный элемент. Драйер проецирует вовне свои представления о людях, фиксируя их образ и не давая себе труда регулярно сопоставлять его с реальностью. С другими персонажами происходит то же самое. Важно также, что проекция в романе не ограничивается пассивными искажениями восприятия. Она активна. Ее репертуар включает намеренную ложь и манипуляцию окружающими. Все герои лгут, скрывают истину и интригуют. Может показаться, что автор каждой отдельно взятой интриги ускользает от механизирующего влияния проекции, однако в конце концов каждый, кто пытается управлять окружающими, сам оказывается полностью подчинен логике своих иллюзий. Самым чистым и сильным примером этого принципа — основного морального и причинного закона манипуляции — является хозяин квартиры, где живет Франц. Старик верит, что изобрел весь мир вокруг, включая всех людей, которые поэтому находятся в его власти. Позже, однако, выясняется, что он совершенно безумен. Его действия никак не затрагивают других персонажей — с обратной стороны его замыслов никого нет. Даже его жена, поначалу кажущаяся вполне реальной, существует лишь в его воображении. В своем тотальном заговоре он оперирует с пустотой. Чем выше степень контроля, утверждает Набоков, тем более иллюзорными являются его объекты. Все попытки манипуляции в романе должны рассматриваться в свете этого основного правила.