Мексика с ее историей и природой, героями и народом, прошлым и будущим — главная тема наших художников. Естественно, обращаясь к себе, мы заимствуем у европейской культуры ее ценности, идеи и способы действия. В мире Риверы звучат отголоски Гогена и Руссо, а в поэзии Лопеса Веларде^{165} можно различить следы французских символистов. Но урок, извлеченный тем же самым Риверой из живописи раннего итальянского Возрождения, вероятно, оказался бы иным, если бы не Модильяни. Искусство доколумбова периода и народное искусство тоже были открыты благодаря тому, что ими заинтересовалась западная культура. Со времен романтизма и до нашего времени искусство не устает впитывать в себя идеи и произведения, чуждые миру греко-латинской цивилизации. Мы можем непредвзято смотреть на доколумбово искусство, потому что уже больше ста лет нас учат смотреть на искусство готики, Востока, а позже на африканское искусство и искусство Океании. Это не только развило нашу восприимчивость, но и повлияло на творчество всех крупных современных художников. Вспомним, что значили негритянские маски для кубистов, египетское искусство для Клее, шумерская скульптура для Пикассо. Творчество мексиканских художников лежит в русле этой начатой романтизмом традиции. Без нее Ривера был бы непонятен. Наша живопись — одна из глав в книге современного искусства. Но одновременно это искусство народа, только что открывшего самого себя, народа, не удовлетворенного узнаванием себя в своем прошлом и стремящегося найти свое историческое призвание и вписаться в современную цивилизацию.

Если исключить Ороско, склонного бросаться из одной крайности в другую и потешаться над теориями, то следует признать, что живописи такого размаха действительно нужна опора на философию, которая подводила бы под нее базу. Нужда в философии была не случайна, особенности характеров мексиканских художников здесь ни при чем. Та же нужда побудила Васконселоса, первого покровителя муралистов, построить систему образования в Мексике на основе философии «Космической расы»^{166}, а революцию — искать такую традицию, которая помогла бы ей перебороть национальную ограниченность. Ни одна из имевших хождение в Мексике идеологий не устраивала художников, и они обратили свои взоры к марксизму. Но усвоение марксистского образа мыслей не было да и не могло быть обусловлено наличием пролетарского или сколько-нибудь значительного социалистического движения. Единственный смысл марксизма Риверы и его друзей состоял в том, чтобы возместить отсутствие философии Мексиканской революции какой-нибудь всемирной революционной теорией. У этой теории была та же роль, что и у индуистских спекуляций Васконселоса или бергсонианства Касо. Коммунистическая партия еще только складывалась в подполье, а стены государственных учреждений покрывались росписями, пророчившими конец капитализму, и никого — ни художников, ни меценатов — это ничуть не удивляло. Но именно отсутствие какой бы то ни было связи этих умозрительных выкладок с реальностью, которую художник призван выражать, обрекает добрую часть произведений Риверы, Сикейроса и некоторых других на неподлинность. Когда их живопись проповедует, она перестает быть тем, чем они хотели ее видеть: органическим выражением мексиканской реальности. Плод умозрений группы художников и интеллектуалов, эта живопись лишена глубинной связи со своим народом и со своим временем, той связи, которая придавала достоверности Джотто, Чимабуэ или Пьеро делла Франческа. Можно ли одновременно быть официальным живописцем и художником-революционером и при этом не запутаться?

И все же идеология в этой живописи только оболочка, кожура. Если ее снять, откроется, что эта живопись — одно из самых глубоких выражений нашей революции. Даже сама ее ограниченность, стремление встать на такую точку зрения, которая бы позволила преодолеть все противоречия, а равно ее ослепительные находки — все это уходит корнями в движение, зародившееся в 1910 году. И в этом смысле настенная живопись на свой лад органична. Свое собственное лицо, подлинность и величие она обретает именно благодаря этому, а вовсе не идеологическим претензиям.

Идеология не способствовала установлению органических связей с реальным миром, но она сделала видение мира целостным. Тот, кто внимательно посмотрит на работы Диего Риверы, сразу увидит, что перед ним не столько диалектический материалист, сколько просто материалист, я хочу сказать — поклонник материи как некой космической субстанции. Более всего Ривера чтит и живописует именно материю. Она для него воплощение материнства: огромное чрево, огромный рот, огромная могила. Всепоглощающее и всепорождающее необъятное лоно, материя — покоящаяся женская фигура, дремлющая с виду, а на самом деле затаившая внутреннюю жизнь, непрестанное произрастание, как все великие божества плодородия. Мощный эротизм понуждает этого живописца воображать мир как нескончаемый поток форм, струящийся пред отсутствующим и вечно животворным взором матери. Как обитель блаженных. Размножение и произрастание в зеленых кущах первоистоков. Его фрески кишат людьми, растениями, механизмами, знаками — все это словно увидено под микроскопом, инструментом, который так нравится художнику. В этой буйной поросли есть что-то восточное. Страх перед пустотами заставляет его так плотно заполнять пространство фигурами, что кажется, каких бы размеров стена ни была, она вот-вот взорвется под напором копошащихся в ней существ. Ничто так не заказано этой распираемой изнутри недвижности первого дня творения, как борьба противоречий в диалектической концепции истории. И вот потому-то, когда Ривера берется за историю, он впадает в иллюстративность.

Напротив, у Сикейроса все сплошь свет и тени, движение и контраст. Предшественниками этой сотканной из противоречий, резких перепадов и вспышек света живописи могут считаться некоторые художники испанского и фламандского барокко, а также романтики, увлеченные борьбой света и теней, и итальянские футуристы, стремившиеся изобразить движение. Мир Сикейроса — мир борьбы материи и духа, утверждения и отрицания, движения и покоя. Его образам хочется сбежать из картины, не быть живописью, стать символом. Ривере грозит статичность, а Сикейросу — преувеличенная театральность. Иногда у Сикейроса формы настолько вздуваются, что напоминают мускулы какого-нибудь ярмарочного силача. Иногда же он слишком схематичен, и идеи не обретают реального воплощения в живописи. Если Ривера склонен к статичному иллюстрированию, то Сикейрос впадает в муралистскую патетику. И эта патетика, не находя адекватного пластического выражения, остается чем-то чисто умозрительным. Литературность, идеологизированность, использование живописных форм на манер букв — все это очень далеко от того, чем хотела быть сама эта живопись. Революционный темперамент Сикейроса побудил его пропагандировать новые живописные средства. Здесь не место обсуждать эти идеи, хотя некоторые из них и ныне представляют интерес. И все же уместно сказать, что новаторство, хотя сам Сикейрос не подозревает этого, оказывает ему роковую услугу, потому что вся его живопись — в тех случаях, когда она ему удается, — стремится к отрицанию материи, к тому, чтобы испепелить материю и преобразить ее. Использование новых материалов — вот тот способ, с помощью которого этот диалектик намеревается удрать от материи.

Ороско не меньше Сикейроса любит движение, и, как Ривера, он монументален. Он так же возвышен. Когда он падает, он падает ниже других, потому что падает с большей высоты. В отличие от своих собратьев он не стремится освоить действительность с помощью идеологического оружия, напротив, он ополчается на идеологию и идеологизированное искусство. Достается от него и Мексиканской революции. Живопись Ороско иногда похожа на взрыв, но это взрыв не выдуманный, его пламя обжигает, И в первую очередь оно обжигает художника. Живопись Ороско прежде всего монолог. Вильяуррутия^{167} назвал его живописцем страшного. Но точнее его было бы назвать живописцем ужаса. Страх нас парализует, от страха холодеет сердце и мурашки бегут по телу. Страх завораживает, подкатывает тошнота, земля внезапно разверзается, открывая свои глубины, и оказывается, что они бездонны. От этой пустоты мутит и голова идет кругом — ведь ничто зачаровывает. Страх — одна из форм постижения сакрального. Иногда оно является как полнота и избыточность — например, в ацтекской скульптуре, — иногда как пустота, провал в сознании, бодлеровская скука. Человек чужд страшному, страшное ему чужеродно по самой своей сути, оно радикально иное. В страшном мы постигаем священное как что-то нам чуждое, страшное приводит нас в оцепенение. Но когда мы смотрим на Ороско, таких ощущений у нас не возникает. Это живопись для людей, она озабочена нашей судьбой. Персонаж Ороско не материя и не история с ее диалектикой света и тьмы, она — Прометей, одинокий борец с чудовищами. Редко кто из художников с такой силой воплощал мексиканский порыв, и если этот порыв — попытка разорвать узы, связывающие с матерью, то одновременно это и желание преодолеть сиротство. Человек Ороско одинок. Боги умерли, и какие только идеологии не паясничают перед нами, напялив свирепые маски; криво ухмыляется и вострит когти лесная чаща — коварные соблазны того и этого мира. Творчество Ороско дополняет творчество Риверы. Это два лика Мексиканской революции: один — возвращение к истокам, другой — сарказм, срывание масок, непрестанный поиск.