Французские примеры не менее убедительны: пресловутой причинно-следственной связи между централизацией политической власти и расцветом искусства на самом деле нет. Как и в примере с Испанией, классическая эпоха Людовика XIV была подготовлена невиданной философской, религиозной и жизненной активностью XVI столетия. Интеллектуальная раскованность Рабле и Монтеня, самоуглубленность лучших поэтов от Маро и Сэва^{149} до Жана де Спонда^{150}, Депорта^{151} и Шассинье^{152}, не говоря о д'Обинье и Ронсаре, любовная лирика Луизы Лабе^{153} и так называемых гербовщиков дамских прелестей^{154} — все говорит о непосредственности, раскрепощенности, творческой свободе. Теми же чертами отмечено любое другое искусство, больше того — сама жизнь этого глубоко личностного и бунтовщического века. Что может быть дальше от официозного стиля, чем искусство эпохи Валуа — воплощенная выдумка, чувственность, прихоть, порыв, пылкая и просветленная любознательность? Эта волна доходит и до XVII столетия. Но монархия крепнет, и все меняется. Учреждена Академия^{155}. Теперь за поэтами надзирает не только Церковь, но и вставшее за преподавательскую кафедру государство. Еще несколько лет, и процесс стерилизации достигает пика — провозглашен Нантский эдикт^{156}, иезуиты победили. Вот где ключ к истинному смыслу распри вокруг «Сида»^{157} и препон, встающих на пути Корнеля, вот откуда берут начало беды и горести Мольера, лафонтеновское одиночество и, наконец, молчание Расина^{158} — молчание, достойное большего, нежели простодушные ссылки на психологию, и, на мой взгляд, ставшее символом духовной ситуации во Франции «великого века». Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства. «Классицизм» короля-солнце обесплодил Францию. И я вряд ли преувеличу, если скажу, что романтизм, реализм и символизм XIX столетия возникли из глубочайшего отрицания самого духа «великого века» и в попытке перебросить мост к традициям утраченного свободомыслия.

Обратимся теперь к Древней Греции. Общинное искусство свободно и непосредственно. Как можно сравнивать афинский полис с империей цезарей, папством, абсолютной монархией или нынешними тоталитарными режимами? Верховная власть в Афинах принадлежала общему собранию граждан, а не замкнутой группке чиновников с армией и полицией под рукою. Понятна горячность, с какой античная трагедия и комедия берутся за тему полиса, а Платон требует «вмешательства государства в свободу поэтического творчества». Прочтите трагиков, особенно Еврипида, прочтите Аристотеля и убедитесь, насколько они свободны и независимы. Эта свобода выражения покоится на политической свободе. Скажу больше: образ мира у греков уходит корнями в верховенство и свободу полиса. Едва ли не в тот же год, когда Аристофан ставит свои «Облака», замечает Буркхардт в «Истории греческой культуры», появляется старейшая из политических записок — «О государстве афинян»^{159}. Политическая мысль и художественное творчество дышат одним воздухом. В границах взятых на себя обязанностей и обеспеченных им условий художники и скульпторы пользуются полной свободой. В отличие от нынешних, политическим деятелям той эпохи хватало здравого смысла не претендовать на законодательство в области художественного стиля.

Греческое искусство — в гуще городских споров, ведь само устройство полиса предполагает, что каждый гражданин свободно выражает свое мнение по любому общественному вопросу. Политической силой искусство может стать только там, где нет препон для выражения политических мнений, иначе говоря — где царит свобода мысли и слова. В этом — а не в нынешнем уничижительном — смысле слова искусство Афин действительно было политической силой. Прочтите «Персов» Аристофана — вот взгляд на противника глазами, не запорошенными пропагандой! Но и на своих сограждан Аристофан обрушивается, нимало не сдерживаясь; крайности, до которых он доходит, выставляя на посмешище, — родовая черта античной комедии. Политическая задиристость тогдашнего искусства рождена свободой. И никто, заметьте, не бичует Сафо за то, что она воспевает любовь, а не битвы сограждан, — до такого дойдет только наш сектантский и методичный XX век!

Готика создана не папами и не императорами, а городскими общинами и монашескими орденами. То же самое могу сказать о таком интеллектуальном установлении средних веков, как университет. Он и собор — порождения городского сообщества. Не раз говорилось, что вертикаль храмов выражает устремленность христианской души за пределы этого мира. Добавлю: если направленность собранного и как бы нацеленного в небо храма воплощает дух средневекового общества, то устройство его передает состав этого общества. Все в здании и впрямь устремлено вверх, к небу, но в то же время живет собственной, отдельной и своеобычной жизнью, а многообразие не подрывает единства целого. Строение собора — живая материализация общества, где наряду с властью монарха и феодала в сложнейшую солнечную систему объединений, союзов, пактов и договоров складываются общины и корпорации. Именно свободное волеизъявление городских коммун, а не авторитет пап или императоров придает готике ее двойную устремленность: с одной стороны, нацеленность стрелы вверх, с другой — протяженность по горизонтали, которая хранит и осеняет, не упраздняя, все многообразие сотворенных Всевышним родов, семейств и индивидов. Расцвет же папского искусства приходится на эпоху барокко, его типичный представитель — Бернини.

Итак, отношения между государством и художественным творчеством в каждом конкретном случае зависят от природы общества, в лоне которого сосуществуют эти силы. Но если говорить в целом — насколько вообще можно формулировать какие-то итоги в столь обширной и противоречивой сфере, — наш исторический экскурс подтверждает одну мысль: государство не только никогда не было создателем ничего сколько-нибудь ценного в искусстве, но, пытаясь использовать его в своих целях, в конце концов доводило до обессмысливания и вырождения. Ответом на эти условия со стороны группы художников, явно или скрыто противостоящих искусству официоза и распаду общего языка, становилось «искусство для немногих». Гонгора в Испании, Сенека и Лукан в Риме; Малларме среди филистеров Второй империи и Третьей республики — примеры такого поведения художников, когда через одиночество и разрыв с аудиторией современников они добиваются высшего понимания, о котором может мечтать автор, — понимания потомками. Лишь благодаря их усилиям язык, не распыляясь в жаргоне и не окаменев в формуле, хранит собранность и достигает самосознания и свободы.

Их герметичность — вовсе не закрытую напрочь, но охотно распахнутую навстречу каждому, кто рискнет одолеть зыбкий и ощетинившийся крепостной вал слова, — я бы уподобил зерну. В нем дремлет будущее. Спустя столетия после смерти поэтов их темнота обращается светоносностью. Воздействие их подспудно, но глубоко: они, на мой взгляд, не столько авторы стихов, сколько авторы и творцы будущих авторов. Не зря в их гербе — феникс, гранат^{160} и элевсинский колос.

Уитмен — поэт Америки

Перевод В. Резник