— Как происходит работа над спектаклем на «Арена ди Верона»?

— Там есть очень большие помещения для репетиций и выгородки. В принципе по размерам они соответствуют сцене арены. Сначала кажется, что все находится слишком далеко. Потом привыкаешь, и идут нормальные репетиции, которые переносятся в дневное время на сцену. Но, как правило, на «Арене» все делается в самый последний момент. Всегда думаешь: «Ну все. Декорации не успеют собрать. Ничего не успеют, все отменят». Нет, в самый последний момент все успевают. И бывает, что ты какую-то часть декораций на спектакле видишь в первый раз.

Когда я впервые попал в Верону, на ее древнюю арену и мне сказали, что здесь поют спектакли, я не понял, как можно петь в цирке таких огромных размеров. И конечно, каждый из нас, из стажеров «Ла Скала», попробовал тогда на арене свой голос. Нам там продемонстрировали фокус. Мы стояли далеко, а в центре арены кто-то разрывал бумагу, и все было нам слышно на расстоянии 100-150 метров. Вот какая там акустика!

А потом так получилось, что мне пришлось спеть на «Арене» Отелло дважды, в 1982 и в 1994 году.

Когда поешь на открытой сцене, сначала испытываешь неудобства, но через пару фраз привыкаешь. Артистом античного театра я себя не ощущал, но ощущал себя на арене в том цирке, где лилась кровь. Те помещения, которые раньше были отведены для зверей и гладиаторов, теперь используются для гримирования и переодевания. Это на меня всегда производило впечатление.

Я и в Афинах пел в открытом театре, и во Франции на маленькой открытой арене, где проходят летние фестивальные представления, — на юге, недалеко от Марселя.

Когда я в первый раз пел Отелло на «Арене», Дездемоной была Кири Те Канава. Еще до моего с ней знакомства я увидел ее фотографии, и они меня удивили. Я подумал: «Боже мой, какая красивая! Что же это за Дездемона будет?» Здесь так умеют снимать! В жизни все оказалось спокойнее. Глаза немножко ближе к переносице. Фигура у нее замечательная. Но она высокая. Конечно, не 180 см. Но когда женщина вровень с мужчиной, это уже непорядок. А когда такая встанет на каблуки, могут начаться комплексы. Рядом с тобой стоит дама выше тебя. Что же это такое?

Кстати сказать, были у меня такие Дездемоны, которые отнюдь не ниже меня, а, может быть, даже выше. Я сразу становился на ступеньку ниже, чем они стояли. И они, замечая это, сразу вставали на две ступеньки ниже меня. Это моя хитрость. У меня рост 178 или 179. Но когда женщина обладает таким же ростом и еще встанет на каблуки, то становится сантиметров на 5 больше. И что тут мне делать? Надо как-то спасаться, вуалировать свой недостаток в росте. Не подниматься же мне на цыпочки? Вот и приходится заставить подумать мадам саму об этом несоответствии.

И то же самое с моим Яго — Корелли. Я его начинаю душить, а сам думаю: как же это выглядит со стороны. Бьешься об этого колосса, который стоит рядом с тобой, кидаешь его на пол. Но что ж тут делать? Дель Монако был очень небольшого роста. И тем не менее ему приходилось выходить из положения. Я то еще ведь не самый маленький тенор. А сколько было теноров, которые не вышли ростом, что называется. Джильи, Каррерас, многие другие, но это не мешало им петь. Меня это немножко задевало, волновало. Но я быстро научился выискивать позицию, чтобы женщина чувствовала неловкость, а не я. И довольно часто достигал желанного результата. Кири Те Канава — совсем не маленькая Дездемона, но на пленке, снятой со спектакля «Арены», ведь это не бросается в глаза?

Кири, действительно, выдающаяся певица. Никаких физических усилий к своему пению она не прикладывает и поет без визуального напряжения. Даже поражаешься той легкости, с которой зарождается в ее организме звук, так все естественно. Артикуляция у нее намного спокойнее, чем интенсивность звука. Такой страстный и выразительный голос и такое спокойное лицо! Она утонченной, высочайшей музыкальности певица. И к тому же ее голос так красив.

По-моему, она хорошо знает королевскую семью. Сама она давно живет в Лондоне. Лет пять назад она получила дворянский титул. Но она не англичанка. Она из индейского племени Майори, из Новой Зеландии. Вот как случилось в ее судьбе! Говорили, что она дочь вождя. Я сам не мог ее об этом спросить. Так получилось, что я по-английски ни бум-бум, а она по-итальянски ни бум-бум. Пробовали объясниться немецкими, итальянскими словами. Как-то мы поняли друг друга.

— В «Метрополитен» петь легче, чем на открытой «Арена ди Верона»?

— В «Метрополитен» замечательная акустика. Когда я туда впервые попал, я подумал, что в этом театре может быть очень сложная акустика. А потом, услышав и репетиции, и другие спектакли, я понял, что она прекрасна. Я пел в Барселоне, в театре «Лисео». Говорят, что это самый большой театр в Европе. Я в этом не уверен. Самый большой театр в Европе, по-моему, Дворец Съездов. А в «Лисео» замечательная акустика потому, что театр внутри до пожара был деревянный.

Впрочем, я даже не могу сказать ничего плохого об акустике Дворца Съездов. Когда я приехал на гастроли в Москву с Мариинкой, «Сила судьбы» давалась именно там. И мы репетировали без включения микрофонов. Говорили, что это звучало вполне убедительно. Поэтому я всегда удивлялся, почему там никто не пробовал петь без микрофонов. Если я не ошибаюсь, в зал «Метрополитен» вмещается около 4 тысяч человек. Так же, как и во Дворце Съездов. Но в «Мет» поют без микрофонов. Хотя мне говорили, что там некоторые певцы пользуются микрофонами, тайно, прикрепляя их к себе.

— Вы пели в «Метрополитен» под управлением Ливайна?

— Нет, с Ливайном я никогда не пел. Я его слышал. В «Метрополитен» я пел с Адамом Фишером. Так складывалась моя судьба, что он дебютировал со мной. Молодой парень, венгр, хороший дирижер типа Эрмлера. Да, да! Эрмлер — опытный дирижер, а в таких нуждается театр. Особенно театр, который имеет постоянную труппу, постоянных солистов и постоянных дирижеров. В театрах небольших, со стационарной труппой, у меня были только гала-выступления. В театрах в Италии, в области Реджио Эмилия, во многих городах есть театры. Мне доводилось там петь. По своему художественному оформлению это просто какие-то драгоценные игрушки. Сами театры красоты необыкновенной, но зрительные залы небольшие. На тысячу человек, но не две. А так я в основном пел в больших театрах с солистами-гастролерами.

Меня поразил новый «Мет» и то, как американцы поступили со старым зданием. Жалко, что мне не довелось выступить в старом, который снесли. Там была такая музыка, такие исполнители! Мне кажется, этот театр должен был остаться просто как историческая, художественная достопримечательность. В конце концов, можно было, очевидно, продолжить давать там спектакли. Мне бы хотелось хотя бы просто пройтись по той сцене, побыть в тех стенах, где творили великие. А сейчас на месте «Мет» какая-то ужасающая стеклянная коробка.

Мне неделю было сложно разобраться в этом новом «Метрополитен». Там, для того чтобы попасть в зал или класс, надо было куда-то подниматься, спускаться, идти по коридорам. А я-то привык, что надо просто перейти через сцену и все.

Я очень люблю зал Штатсопер. Во время войны театр был разрушен, но потом восстановлен. Это кажется, что он перестроен. На самом деле он восстановлен так же, как и «Скала». В Вене я пел до 30 спектаклей в сезон. Большой театр находится на низком уровне в смысле машинерии и технического оснащения. Я даже не знаю, с каким театром сравнить наш Большой. В Вене же все на очень высоком уровне. Максимально оснащена парижская «Опера Бас-тиль» по самому последнему слову техники. А в Италии все монтировщики в театре разбираются в опере, каждый имеет свое мнение об искусстве, считает, что только он понимает в этом, а не его рядом сидящий сосед. Симпатично, когда ты осознаешь, что разговариваешь с монтировщиком сцены по крайней мере как с профессором вокала. Правда, помидорами при мне никогда никого не закидывали, даже в Парме. Традиции, увы, уходят.

— Не знаете, почему Мариинка голубая с золотом?