После того как мне удалось совладать с вокальными сложностями партии, оставалось только помнить о необходимости экономить силы и голос в начальных сценах. В первый сезон в Париже я еле-еле добралась до финальной сцены и, чтобы выжить, вынуждена была опустить несколько нот. Потом я, конечно, привыкла и даже поучаствовала против воли в весьма неожиданном дуэте во время одного из первых появлений в этой партии в Метрополитен-опера. В той постановке Жан-Пьера Поннеля я выходила на сцену в величественном эпизоде «Кур-ля-Рен» в необъятном красном платье с корсетом и кринолином. Едва начав петь, я услышала, как кто-то вторит мне, словно издеваясь. Голос был мужской, и я решила, что кого-то из новых рабочих сцены не проинструктировали насчет поведения во время спектакля. Пение продолжалось, я все больше и больше отвлекалась, наконец звук достиг зала, и послышались смешки. В этой сцене кроме меня участвует только неподвижно стоящий хор, и боковым зрением я увидела, как кто-то из хористов с виноватым видом выводит со сцены очень крупную борзую. Тут только я догадалась, что подпевала (вернее, подвывала) мне собака. (Публика тоже выла, но от восторга.) Что касается меня, я вынуждена была признать, что высокие ноты у пса выходили совсем неплохо. Когда занавес опустился и ко мне поспешили администраторы, я категорично заявила: «Либо я, либо собака» — и сдается мне, что они не были до конца уверены в своем выборе.
Рихард Штраус стал моим придворным композитором, сменив на этом посту Моцарта. Я никогда не понимала смысла выражения «сопрано на партии Моцарта и(ли) Штрауса», слишком уж различается музыка этих композиторов, но многие Графини и Фьордилиджи и вправду становятся Арабеллами, Маршальшами и Графинями из «Каприччио»: эти роли схожи по вокальной нагрузке и требуют определенного темперамента. Я люблю напряжение, но время от времени и до известных пределов. Хороший пример тому — заглавная партия в «Дафне». Сочиненная с дьявольской изощренностью, она таит в себе ряд опасностей. Четыре из пяти главных партий в этой опере относятся к разряду тех, что я называю «экстремальным Штраусом», композитор словно испытывает на прочность диапазон, тесситуру и громкость голосов каждого из исполнителей.
Тесситура Дафны неимоверно высокая. В отдельных партиях из моего репертуара встречаются очень высокие ноты — тогда как у Дафны дело ограничивается всего лишь верхним до, — но в среднем они существенно ниже. Подходящая тесситура — лучший способ понять, справишься ты с партией или нет: все в порядке, если ноты не кажутся ни слишком высокими, ни слишком низкими. Конечно, можно справиться и со слишком высокой тесситурой, если использовать такой же высокий резонанс. Другими словами, почти не задействовать нижние резонаторы, зато активно использовать верхние, головные.
Десять лет назад я не пережила бы участия в этой опере. Но теперь я отполировала технику, и такие партии, как Манон, Виолетта, Дафна и героини бельканто, заняли прочное место в моем репертуаре. Обычно певицы берутся за эти роли в молодости, потому что с возрастом голос, становится ниже. Для исполнения таких партий нужна полная физическая расслабленность, а достичь ее можно, только если избегать волнения во время выступлений.
Музыкально Дафна чуть более хроматична, чем другие штраусовские роли, поэтому для заучивания партии требуется больше времени. Текст сам по себе несложный, но гармонии меняются стремительно, и, чтобы поспеть за нотами, необходимы внимание и быстрота реакции акробата. Когда я учу роль впервые, я работаю одновременно над текстом и музыкой. Хотелось бы посвящать больше времени каждому из этих сложнейших элементов, но приходится довольствоваться тем, что есть. Осложняло работу над этой партией помимо высокой тесситуры и то обстоятельство, что выучить ее требовалось за месяц. Ко всему прочему, партитура в «Дафне» настолько сложна, что для начала я постаралась найти аккомпаниатора, который мог бы играть с листа или знал эту музыку. Кажется, прошло совсем немного времени с тех пор, когда мне куда сложнее было оплатить услуги аккомпаниатора, чем найти оного. Я всегда призываю начинающих певиц осваивать фортепиано — так они сэкономят кучу денег и смогут подыгрывать себе сами, ведь возможность самостоятельно разучивать музыку очень важна. Среди моих коллег немало хороших пианистов, самостоятельно разучивающих разнообразные сложные произведения (правда, история помнит и величайших певцов, не умевших читать ноты).
За месяц до начала репетиций, потихоньку приступая к осмыслению образа, я изучила партитуру вместе с Семеном Бычковым, дирижировавшим «Дафной» в Кельне. Великий дирижер вроде Бычкова ищет вместе с конкретным певцом нужные краски, динамическое разнообразие, рубато и прочие детали, отличающие одно прочтение от другого. К примеру, Семен предложил мне петь schein (что значит «свет») в Sonnenschein (то есть «солнечный свет») «с улыбкой в голосе» и, может быть, тянуть звук sch. («С улыбкой в голосе» — один из моих излюбленных приемов, когда эффект «внутренней улыбки» достигается благодаря поднятым скулам. Виктория де лос Анхелес прекрасно владела этой техникой, позволяющей, кстати говоря, очень красиво выделить фразу.) Точно так же слово tanzen (то есть «танец») с его рваным ритмом я должна была петь легко, как бы журча. Дойдя же до слова traurig, означающего «грустный» или «грусть», в минорном аккорде, мне следовало придать своему звуку гораздо больше мрачности, чтобы выразить истинный смысл слова.
В начале оперы Дафна чиста и невинна, она — часть природы и живет вне мира людей, но, когда наступает пора взросления, все меняется. К несчастью, она осознает, что друг детства Левкипп мог стать ей достойным спутником жизни, лишь когда Аполлон, пытаясь завоевать ее благосклонность, сражает его молнией. После гибели Левкиппа Дафна исполняет трагическую арию и взрослеет буквально у нас на глазах: чем сильнее ее горе, тем драматичнее музыка. Изменившийся характер музыки свидетельствует о незаурядном драматургическом мастерстве Штрауса. Желание Дафны в итоге осуществляется, и она превращается из женщины в дерево. Опера завершается повторяющимися фразами, от которых мурашки по коже, — это голос Дафны прорывается сквозь шелест листвы, изображаемый скрипками.
Арабелла, другой великий образ, созданный Штраусом, — совершенно земная сильная женщина. Она безошибочно знает, чего хочет, заботится о своей семье в тяжелые времена и справляется со всеми бедами, в том числе сердечными. Мне было сложно ее полюбить, когда я только начинала учить эту партию: мое современное сознание отказывалось мириться с тем фактом, что она решительно отвергает всех претендентов на свою руку, увидев в Мандрыке избранника. Но, узнав больше об эпохе, в которой она жила, я восхитилась ее необычайной эмансипированностью. Она сама решает, за кого ей выходить, в то время, когда браки редко совершались по любви и взаимному согласию. Здравомыслящая и ответственная, она считает своим долгом сообщить о своем выборе другим соискателям. В последнем акте именно Арабелла, а не Мандрыка и не ее родители владеет ситуацией. Она прощает его недоверчивость и ходатайствует перед своими родными за Маттео как подходящую пару для Зденки. Воспарившее сопрано Арабеллы превосходит позор и позволяет Мандрыке также проявить себя, так что эти двое лишний раз подтверждают старую поговорку о том, что противоположности притягиваются. Вокально эта партия сходна с «Четырьмя последними песнями» — необыкновенно высокие ноты в потрясающем дуэте из первого акта, монолог Арабеллы и финальная сцена. Арабелла напоминает мне молодую Маршальшу — порядочную и великодушную.
Графиня из «Каприччио» напоминает их обеих — она все еще молода, образованна и остроумна, она ищет любовь и одновременно пытается постичь суть искусства. Со временем, познакомившись поближе с изысканной партитурой этого произведения, я стала его большой поклонницей. Стремительные диалоги «Каприччио» полны огня и внутреннего напряжения, столь характерного для опер Штрауса. В те дни, когда я впервые репетировала ее в Парижской опере, признания Фламана и Оливье постоянно всплывали в моей памяти. Хорошо выучить «Каприччио» очень сложно, а монологи слишком быстры, чтобы уловить смысл при первом же прослушивании. Штраус отдал всего себя той «жажде красоты наших истомившихся сердец», о которой поет Графиня в предпоследней сцене, когда писал это произведение в 1942 году.