ГЛАВА 11

РОЛИ

При работе над новой ролью чуть ли не самое сложное — выкроить пару часов в день на репетиции в моем забитом расписании. Я занимаюсь за фортепиано в гостиной и благодарю судьбу за выработанную годами способность концентрироваться, потому что каждые две минуты тренькает телефон или звонят в дверь. Моя помощница Мэри Камиллери прикладывает все усилия, чтобы не отвлекать меня, но постоянно возникают вопросы, требующие моего вмешательства. Параллельно разговаривая по трем телефонам, она в то же время роется в кипах нот, которые мне нужно просмотреть, и пакует мои вещи для предстоящего путешествия в Германию. Еще одна моя ассистентка, Элисон Хизер, осуществляет связь с внешним миром, бронирует билеты и гостиницы, составляет расписание, пытается утрясти детали предстоящих выступлений, а также договаривается об интервью, примерках, обедах с приятелями, репетициях, школьных спектаклях, собраниях в Метрополитен-опера и еще каких-то встречах. Мои помощницы называют меня Бархатным Кнутом или просто Ураганом, но я бы сказала, что я скорее уж Стэпфордская Дива, справляющаяся с миллионом дел одновременно. Дочки, вернувшись из школы, несутся к пианино, чмокают меня в щеку и отчитываются о прожитом дне: оценки за контрольные, игры, приглашения на вечеринки и обсуждения того, кто с кем сидел в столовой и кто что сказал. Это лучшее время за весь день. После этого они обедают и садятся за уроки. А я репетирую «Дафну» и одновременно занимаюсь комплексным ремонтом квартиры, так что мне приходится иметь дело не только с невероятным, губительным для пения количеством пыли, но и с постоянным стуком, снующими туда-сюда парнями в бейсболках и криками на русском языке (лучше бы мысль о ремонте кухни пришла мне в голову во время работы над образом Татьяны). В это время няня девочек стирает, а наш кавалер-кинг-чарльз-спаниель Рози с упоением облаивает двух дизайнеров, пришедших снять мерки для новых встроенных полок. Такой бедлам — не исключение, а правило. После того как закончится ремонт в кухне, начнется что-нибудь еще. Будь я тонкой натурой, способной работать лишь в спокойной благоприятной обстановке, мне пришлось бы всю оставшуюся жизнь петь партию Графини в «Фигаро», потому что я просто не смогла бы выучить ни одной новой роли. Я живу в удивительном, требовательном, завораживающем, но никак не спокойном мире. Если мне нужно что-то сделать, я делаю это, несмотря на обстоятельства и на то, что творится вокруг, — иначе ничего не получится.

Хотя мне нравится работать над всеми аспектами оперной роли, от музыки до костюмов, самое интересное для меня — раскрыть характер. Не успеваю я поверить, что окончательно разобралась с характером героини, как она вдруг поворачивается ко мне совсем другой стороной. Можно назвать это вдохновением или проявлением творческого начала, но стоит мне изменить интонацию в диалоге, по-другому пройтись по сцене или найти иную причину определенного поведения, как знакомая роль открывается для меня заново. Это может неожиданно случиться на репетиции и во время спектакля или приходит постепенно, в течение нескольких постановок, но поиск никогда не прекращается. Особенно приятно, когда благодаря твоим усилиям — чтению первоисточника (книги или пьесы, на которой основано либретто), изучению определенного исторического периода и, самое главное, погружению в музыку и текст — на сцене рождается многоликий противоречивый характер. Чем больше вкладываешь в роль, тем больше получаешь сама и даришь публике.

Сказочные образы, такие, как Русалка или колдунья Альцина, сложнее воплотить в жизнь: они натуры противоречивые, их желания и порывы не должны быть очевидны зрителю с первой минуты. Когда я в первый раз пела Альцину, то переходила от «Пятидесяти способов бросить возлюбленного» (Руджеро) к пятидесяти способам — или, если конкретно, пяти невероятно сложным ариям — выразить горечь от утраты любви (Альцина). Сегодня обрывочные, прихотливые или откровенно абсурдные сюжеты некоторых барочных опер или итальянских опер девятнадцатого столетия требуют от постановщика максимума воображения и лишь выигрывают от четкой режиссерской концепции. Некоторые героини до тошноты целомудренны и только и делают, что красуются на недосягаемом пьедестале. Мне лично гораздо проще и интереснее играть настоящие чувства и сложные характеры, такие, как Маршальша, Манон или Виолетта.

Помню, когда я впервые увидела «Отелло», то подумала, что Дездемоне в детстве сделали лоботомию. Нельзя же все время оставаться безразличной к мужниным сценам ревности и даже не задуматься, чем они вызваны! Но, разучивая эту роль, я поверила в ее невинность — она настолько сильно любит Отелло, что не может себе представить, как кто-то может их разлучить. Это прозрение помогло мне спеть партию с невероятной любовью и искренностью. Сэр Питер Холл, наш чикагский режиссер, усилил эту линию — в его трактовке она единственная, пусть и косвенным образом, успокаивала Отелло. Она воспринимала его выходки как признак неуверенности в себе, ей казалось, ласковых слов достаточно, чтобы усмирить мужа. Слишком поздно осознала она всю серьезность его обвинений. Каждый раз, играя Дездемону, я пытаюсь наделить ее еще большей добротой и доверчивостью и надеюсь, моя игра помогает публике постичь всю глубину ее натуры.

Исполнение «Русалки» Дворжака сродни чувственному купанию под луной, очень сложно сделать главную героиню живой, а сюжет — реалистичным. Меня долго озадачивал финал оперы, на его понимание ушло немало времени и усилий. Что происходит с Русалкой? Или, например, с Принцем? Прибавьте к этому, что во втором акте главная героиня не издает почти ни звука, и исполнительница партии Русалки может выражать эмоции лишь посредством мимики и жестов. Должна честно признаться, мне потребовалось семь раз спеть в этой опере, прежде чем я добралась до сердцевины роли. Режиссер парижской постановки «Русалки» Роберт Карсен сосредоточился на сексуальной составляющей образа и попытке нимфы «стать женщиной», так что опера превратилась в великолепно сделанную психологическую драму, в которой Водяной и Колдунья выступали родителями Русалки. Я просила разных хореографов помочь мне найти способ выразить в движении отчаяние героини и ее состояние после частичного превращения в человека, которое сама она определяет «ни женщина, ни нимфа»; поначалу стоять на сцене и не петь было для меня все равно что скрипачу играть концерт без скрипки.

Чаще всего я играла в спектакле Отто Шенка (декорации Гюнтера Шнайдера-Симсена), и финальная сцена там самая убедительная. В ней Русалка как бы идет по воде — то есть на самом деле по куску искусно подсвеченного и украшенного металлическими лентами и нитями плексигласа. Под сценой специальные машины медленно прокручивают куски прочной полиэфирной пленки, чтобы изобразить водную рябь в лунном свете. В общем, получается довольно яркая картина, к тому же какая сопрано не мечтает хотя бы разок пройтись по воде? Русалка не умирает и не превращается обратно в речную нимфу — она обречена до конца дней своих соблазнять мужчин и отправлять их на верную гибель в темной пучине. В основе всех моих любимых вокальных произведений, «Русалки» в том числе, лежит тема любви и искупления, но чтобы постичь смысл оперы Дворжака, приходится нырнуть глубже обычного. Русалка клянется не убивать возлюбленного, но Принц умоляет ее о поцелуе и в результате гибнет. Он хочет смертью искупить свою вину перед ней. Она же молит Бога забрать его прекрасную душу, поет одну из красивейших арий мирового оперного репертуара и возвращается к своему бесконечно мрачному существованию. Дворжаковская нимфа даже отдаленно не напоминает заполучившую и ноги, и жениха нахальную Русалочку из диснеевского мультфильма, поставленного по мотивам той же «Ундины».