В конце того года я пел единственный спектакль «Андре Шенье» в Мехико. В главной роли выступала сопрано Ирма Гонсалес — фантастическая певица, которая должна была бы сделать блестящую международную карьеру, но по непонятным мне причинам так и не получила мирового признания. Ее прекрасное искусство почему-то осталось известным только Латинской Америке. Месяц спустя я пел «Фауста» в «Мет» — свой первый спектакль с Ренатой Скотто, певицей, которая добилась заслуженного успеха. Ее выдающиеся качества — голос и актерское мастерство — незабываемы.
Для того чтобы осенью совершить краткую поездку в Милан специально для дважды дававшегося в «Ла Скала» исполнения «Реквиема» Верди под управлением Клаудио Аббадо, я попросил администрацию «Мет» освободить меня от двух спектаклей «Дон Карлоса». Я пошел к мистеру Бингу, и он позвонил Ричарду Таккеру с просьбой в них участвовать. Телефон в кабинете Бинга был устроен так, что говорящий мог слушать и отвечать, не держа трубку. Поэтому все присутствующие в комнате знали, что говорят обе стороны. «Хелло, Ричард»,— сказал генеральный директор. «Хелло, мистер Бинг»,— ответил Таккер. «Говори осторожнее, тут сидит один из твоих соперников». «У меня их нет»,— парировал Ричард, но любезно согласился петь мои спектакли.
В середине октября 1971 года я выступал в двух спектаклях «Аиды» в Сан-Хуане и Пуэрто-Рико, дававшихся в честь торжественного открытия оперного театра. Идея создания новой оперной труппы принадлежала Альфредо Матилле, близкому другу моих родителей еще со времен их гастрольных поездок — настолько близкому, что я знал его как дядю Альфредо. Я помог ему установить контакты с разными артистами и вообще способствовал делу как мог. В этой первой постановке, которой дирижировал Гуаданьо, участвовали Габриэлла Туччи, Грейс Бамбри и Пабло Эльвира. Позже я пел у Альфредо в Сан-Хуане «Тоску», «Кармен» и вердиевский «Реквием».
Во время этой поездки я впервые встретился с Пабло Казальсом и его милой женой Мартитой (сейчас она замужем за пианистом Евгением Истоминым). Казальсу было тогда девяносто пять лет. Старость сказалась на его внешности, но ум отличался необыкновенной ясностью, а сам он был полон жизни. В тот день, когда мы пришли к нему, он изучал партитуру «Сна в летнюю ночь» Мендельсона. Когда человек в возрасте девяноста пяти лет что-то учит, это впечатляет! Он рассказывал нам о местных сверчках «coqui». Звуки, которые они издают, составляют интервал септимы, а его так и хочется разрешить в октаву. «Все годы, что я прожил здесь,— сказал Казальс,— я пытаюсь найти хоть одного сверчка, который спел бы октаву, но мне не везет».
Затем он вспомнил историю из своего прошлого. «Однажды в Барселоне,— обратился ко мне Казальс,— я, будучи еще мальчиком, играл на виолончели в оперном оркестре на представлении «Кармен». В антракте контрабасист, болтая со мной, спросил: «Пау, как по-твоему, какое место в «Кармен» лучше всех?» Подумав немного, я ответил, что, на мой взгляд, самая прекрасная музыка в антракте к третьему акту. «Вовсе нет»,— возразил он. «Может быть, ария с цветком?» — предположил я. «И это не то,— махнул он рукой,— лучшее место в «Кармен» — это та сцена, где тенор поет: „Арестуйте меня. Перед вами ее убийца"». «Это в самом деле прекрасное место»,— сказал я. «И прекрасно оно потому, Пау,— продолжал контрабасист,— что, услышав его, я точно знаю, что через несколько минут пойду домой».
Прошло более восьмидесяти лет,— резюмировал Казальс,— а я до сих пор не могу простить тому человеку его слов».
Мой дебют в лондонском театре «Ковент-Гарден» состоялся только 8 декабря 1971 года. Я шел к нему так долго из-за того, что был связан различными обязательствами в других местах и не прослушивался в этом театре до 1970 года. У меня прекрасные отношения с Королевской оперой, но обстоятельства, при которых состоялось мое первое выступление в ней, вряд ли можно назвать благоприятными. Я должен был дебютировать в «Тоске» с Мари Койе — великолепным драматическим сопрано (с ней я пел ту же оперу в Гамбурге). За день до спектакля Мари выбросилась из окна дома недалеко от Лестер-Сквер. (Так получилось, что мы с Мартой по пути в кинотеатр прошли мимо дома Мари буквально за несколько мгновений до этого трагического происшествия.) Заменившей ее Гвинет Джонс, моей главной партнерше по выступлениям в «Ковент-Гарден», пришлось надеть костюм несчастной Мари.
Закон «представление продолжается» не был нарушен, хотя временами у кого-то из нас и возникал вопрос, так ли уж это необходимо. Нам все же удалось взять себя в руки и даже неплохо выступить. Меня предупредили, что не стоит ожидать шумного приема у лондонской публики, но получилось как раз наоборот. После арии «Свой лик меняет вечно красота» мне устроили такую овацию, что Эдвард Дауне вынужден был задержать следующее вступление оркестра. Я говорю об этом вовсе не из хвастовства. Публика отнюдь не всегда аплодирует мне в этом месте, даже когда я пою лучше, чем в тот вечер. Зрители просто хотели поддержать меня, и я оценил это очень высоко.
БОЛЬШАЯ ЧЕТВЕРКА
После дебюта в театре «Ковент-Гарден» я мог наконец сказать, что пел на всех оперных сценах «Большой четверки». Я вовсе не хочу обидеть другие крупные театры, на чьих сценах постоянно выступаю: Парижскую оперу, Гамбургскую оперу, театр «Колон» в Буэнос-Айресе, мюнхенскую «Штаатсопер» и прочие. Но для меня «Ла Скала», венская «Штаатсопер», «Метрополитен» и «Ковент-Гарден» образуют своего рода эпицентр современной мировой оперной жизни. С учетом этого надо рассматривать и те критические замечания, которые я буду делать в их адрес на следующих страницах.
Среди четырех гигантов оперы наибольшим потенциалом для достижения великолепных театральных результатов обладает венская «Штаатсопер». Совершенны размеры этого театра, прекрасно его внутреннее устройство с великолепными возможностями для репетиций. Публика безоговорочно любит свой театр; если ей что-то и не нравится, то это относится обычно к какому-то из идущих в нем произведений. В Вене и на Зальцбургском фестивале (где выступают, как правило, те же исполнители из «Штаатсопер») я пел в пяти новых постановках: «Аиде», «Дон Карлосе», «Кармен», «Сказках Гофмана» и «Андре Шенье». И всегда наблюдал, с каким энтузиазмом и тщательностью относился к делу каждый участник спектакля. Все работали на высоком профессиональном уровне, с большой любовью или по крайней мере с глубокой ответственностью по отношению к создаваемой постановке.
Но... государственная опера в Вене, которая до 1918 года называлась «Хофопер», то есть была придворной, сохранила давние традиции интриг и заговоров, ничуть не менее изощренных, чем при дворе Габсбургов, которому она некогда принадлежала. Хорошо известно, что в свое время Малер, а позже Бём, Караян и многие другие дирижеры должны были разбирать все те дрязги, которые затевали вовсе не они. В Австрии о деятелях оперы говорят не меньше, чем в других странах о спортсменах, а венская оперная публика — самая преданная в мире. Давление, которое испытывает директор «Штаатсопер», чрезвычайно велико, поэтому неудивительно, что за те шестнадцать лет, что прошли со времени моего венского дебюта, там сменилось пять администраций. Скажу для примера, что в театре «Ковент-Гарден» руководство сейчас то же самое, какое было при первом моем выступлении на его сцене в 1971 году.
Давайте приглядимся к венскому театру более внимательно. Здание «Штаатсопер» принадлежит к числу самых роскошных на свете. Большая правительственная субсидия и неизменно полные сборы составляют такой громадный бюджет, о каком опера только может мечтать. Венцы умудряются захватить большую часть билетов на премьеры и лучшие спектакли, а на обычных представлениях зал, как правило, заполняют туристы. Удивительно обширные хранилища и великолепные постановочные возможности могут позволить театру давать на протяжении двух месяцев каждый вечер новое представление оперы или балета, даже если он будет открыт семь дней в неделю. Оркестр «Штаатсопер» — прекраснейший из существующих на сегодняшний день. С ним, вероятно, может сравниться оркестр «Скала», когда он играет вердиевские оперы под управлением выдающихся дирижеров. Но я все-таки подчеркну — вероятно. Очень высок уровень мастерства музыкантов венского оркестра, и они обладают способностью держать в репертуаре большое число произведений. Каждый сезон театр дает спектакли с 1 сентября по 30 июня, потом оркестр и хор получают трехнедельный отпуск, после которого они вновь собираются уже в Зальцбурге, чтобы участвовать в репетициях фестиваля, открывающегося 26 июля. Коллектив возвращается в Вену 31 августа, и на следующий день начинается очередной сезон «Штаатсопер». Конечно, музыканты работают не каждый день. В театре есть второй состав оркестра, поэтому все оркестранты регулярно отдыхают. Когда устраиваются гастроли, только часть труппы отправляется в дорогу, оставшиеся же дают спектакли дома.