В конце 1970 года я полетел в Сан-Франциско, чтобы спеть в нескольких спектаклях «Тоски» и «Кармен». Перед первой репетицией «Тоски» я спросил у директора труппы Курта I ерберта Адлера, кто будет дирижировать. «Маэстро Джеймс Ливайн»,— ответил он. «Никогда о таком не слышал»,— пожал я плечами. Но когда началась репетиция, я с трудом смог поверить тому, что происходило у меня на глазах. Я видел перед собой человека двадцати семи лет (!), который феноменально ориентировался во всех традициях, все знал, все умел и обладал хорошим вкусом. Позже я спросил у него, где он учился, и Джеймс рассказал о детских годах в Цинциннати, об учебе в Джульярдской школе в Нью-Йорке и последующем периоде своей жизни, когда он был ассистентом Джорджа Селла в Кливленде.

* «Тем хуже» (франц.).

** В нашем прокате этот фильм шел под названием «Частная жизнь Елизаветы и Эссекса. (1938), режиссер —М. Кёртис— Прим. персе.

Джимми в первый раз дирижировал «Тоской», а я пел в ней уже в сорок восьмой раз, но на протяжении всего спектакля мы отлично понимали друг друга.

В том же сезоне Джимми стал главным дирижером «Метрополитен», а с 1975 года — музыкальным руководителем этого театра. Сейчас я пою с ним большую часть репертуара и большую часть спектаклей. Я чаще, чем с кем-либо другим, записываюсь вместе с ним и нередко участвую в тех операх, которыми он дирижирует впервые. А он дирижирует теми, где я выступаю в первый раз. Его подход к музыке всегда точен и ясен, и те, кто иногда называют его недостаточно глубоким, на самом деле не понимают, что он потрясающе быстро растет как музыкант. Ведь дирижер, которому около сорока лет, по сути, еще только начинает свою карьеру. Сам Джимми говорил мне, что нынче он не пытается дать какую-то законченную концепцию в интерпретации тех произведений, которыми дирижирует. Иные критики ставили ему в упрек, что он слишком часто берется за большие постановки, но мне известны случаи, когда другие ведущие дирижеры — Клайбер, Аббадо, Мути, Шолти — по разным причинам отказывались от его приглашений, а для Джимми лучше самому взяться за спектакль, нежели отдать его в руки рутинера.

Особенно изумляет меня в Ливайне его способность осваивать огромное число музыкальных произведений и дирижировать партитурами самых разных стилей. Музыканты Венского филармонического оркестра, работавшие со всеми известными дирижерами, говорили мне, что по технике они никого не могут поставить выше Джимми, и это тоже чрезвычайно важно. Работать с Ливайном легко и радостно еще и по той причине, что он — энтузиаст. Я знаю: рядом в оркестре друг и единомышленник. При этом он не просто следует за певцами — я не уважаю дирижеров, которые позволяют руководить собой или побаиваются певцов. Репетиции нужны прежде всего для того, чтобы достигнуть единства в понимании спектакля. Когда разгораются споры по поводу тех или иных деталей, то лучший путь к разрешению разногласий — корректное и уважительное обсуждение, на которое ни в коей мере не должен оказывать влияния тот факт, что какой-нибудь певец, дирижер или режиссер более знаменит, чем его коллега. От дирижера зависит пульс спектакля, он должен его контролировать. И пульс этот будет слабым, если стоящий за пультом будет подстраиваться под певцов без внутренней убежденности. Во время спектакля я всегда чувствую, что Джимми — за меня, а не против. И это великолепно. Он очень чуток к происходящему на сцене. В трудных местах он улыбается певцам, он всегда ободрит и поддержит, а не будет впадать в панику или в ярость. Дирижеры по-разному передают свою эмоциональную «волну». Джимми заражает легкостью и свободой. «Не беспокойтесь, ребята,— словно говорит он, стоя за пультом.— Я здесь. Давайте вместе порадуемся, ведь музыка — великолепна!»

В начале 1971 года мама приехала в Нью-Йорк и в «Хантингтон-Хартфорд-гэллери» с большим успехом дала сольный концерт, исполнив программу испанской музыки, которая включала арии из сарсуэл и гранадские песни. Я был счастлив и полон гордостью за маму. Вскоре я отправился в Мехико, чтобы дать там концерт. Приехав на день раньше, я разрывался между родственниками, друзьями, делами и корридой и, разумеется, ни минуты не отдыхал. Город расположен на высоте почти 2400 метров над уровнем моря, и, не успев акклиматизироваться, на концерте я чуть не потерял сознание. Пришлось прервать выступление в середине вечера. За кулисами мне дали кислород, и я опять вернулся на сцену. (Перед этим мне тоже пришлось несладко. Несколькими месяцами раньше я упал с велосипеда, когда играл со своими мальчиками, и сломал руку. Представляю, как Серафино откомментировал бы мое появление с повязкой на сцене «Мет» в «Лючии ди Ламмермур», где я пел с Джоан Сазерленд.)

Никогда не забуду восемь представлений «Лючии», опять же с Сазерленд, но на сей раз в Гамбурге. Джоан пела изумительно, и каждый следующий спектакль был лучше предыдущего. «Пласидо,— шутила Сазерленд,— если ты и дальше будешь петь так же прекрасно, то разонравишься мне». Это и на самом деле была только шутка: разве может кто-нибудь затмить ее!

В апреле в Вене, куда я приехал, чтобы петь партию Певца в записи «Кавалера розы» с Бернстайном, со мной приключилась забавная история. Запись шла довольно медленно, но вдруг я понял, что мне скоро вступать. Я услышал флейтовое соло перед своей арией, и Бернстайн сделал мне знак. Я удивился: по графику моя часть не должна была начаться так скоро. Но делать было нечего, я запел, и ария пошла прекрасно. Когда я закончил, дирижер сказал: «Отлично, давайте записывать». Поверьте, спеть этот невероятно трудный номер два раза подряд не так-то легко.

Весной 1971 года я дебютировал в Неаполе и Флоренции. В театре «Сан Карло» я пел «Манон Леско» с Еленой Сулиотис, за пультом стоял Оливеро Де Фабрициис. Он был одним из ведущих дирижеров в Мехико, Вероне и других городах, но его деятельность осталась в полной мере не оцененной. (Фабрициис умер, когда я писал эту книгу.) Во Флоренции я тоже пел в опере Пуччини, на сей раз — в «Турандот», под управлением Жоржа Претра и с Ханой Янку в главной роли. Тогда в прессе бурно обсуждался вопрос, почему иностранные исполнители отнимают у итальянских певцов работу в их собственной стране. В мой приезд дублером на роль Калафа был назначен итальянский певец Никола Мартинуччи, и я решил: пусть он возьмет один из спектаклей. Мне приятно, что сейчас он получает все большее признание. Постановкой и труппой я остался очень доволен, но больше не принимал предложений выступать во Флоренции. Мне не нравится здание театра «Коммунале». В нем ужасная акустика, да и вся атмосфера антитеатральная. Было бы чудесно, если бы старый театр «Делла Пергола», где впервые ставились многие оперы, в том числе «Макбет» Верди, смогли обновить и вновь использовать для оперных представлений. Я мечтаю спеть в этом театре, в этом великолепном городе, замечательные слова из пуччиниевской оперы «Джанни Скикки»: «Firenze e come un albero fiorito» («Флоренция, ты прекрасна, как цветущее дерево»*). (Когда я записывал эту оперу с Маазелем, мой сын Альваро пел в ней маленькую партию Герардино.)

В августе на концертном исполнении «Травиаты» » Голливуде, где дирижировал Ливайн, а я пел с Силлз и Милнзом, произошел комический эпизод. Шерил попросил Джимми транспонировать самый конец сцены Жермона и Альфреда во втором акте из си-бемоль мажора в ре-бемоль мажор, чтобы вместо простенького фа спеть верхнее ля-бемоль на слове «опомнись!».

* Перевод дословный.— Прим. перев.

Милнз ссылался на то, что ария «Ты забыл край милый свой» тоже идет в ре-бемоль мажоре. Джимми был против этой идеи, ведь Верди закончил сцену в си-бемоль мажоре. Но Шерил, который, как многие баритоны, обожает верхние ноты, решил, никого не предупреждая, все-таки взять си-бемоль в самом конце. Он удачно преодолел звуковой барьер, публика ахнула, а Джимми, у которого прекрасно развито чувство юмора, после спектакля смеялся над этим курьезом за кулисами вместе с нами.