Актеру-певцу среднего масштаба в этой роли есть где разгуляться. Но для гиганта вся роль в целом представляет как бы детский костюм.
Мы знаем, что Шаляпин умел и из музыкально слабого материала лепить замечательные вокальные образы. Кто предварительно знакомился с клавиром оперы Массне «Дон-Кихот», а затем слушал Шаляпина в заглавной роли, тот с трудом верил глазам и ушам своим — до того Шаляпин умел выражением больших человеческих чувств превзойти возможности композитора.
В партии же Тонио это Шаляпину не удавалось: при всех оговорках талантливый веризм Леонкавалло держал его в рамках определенных интонаций и ритмов. Не исключено, что какую-то роль играла и тесситура партии — баритоновая, а не басовая.
Конечно, Шаляпин пел и «Пролог» и всю партию лучше других исполнителей и то тут, то там озарял сцену лишь ему одному свойственным жестом или интонацией, но какая-то вялость, отсутствие захваченности творимым образом, отсутствие того самого внутреннего трепета, которым он действительно потрясал слушателей, отмечались и в пении и в игре. На сцене был Шаляпин, но не было «шаляпинского».
Другую, но почти столь же неблагодарную для творчества
<Стр. 516>
Шаляпина почву представляла опера Делиба «Лакме». Образ Нилаканты очерчен автором недостаточно сильно со стороны музыкальной драматургии. Нилаканта должен был бы предстать носителем патриотической идеи, ясно и ярко выраженным борцом против колонизаторов. На таком материале Шаляпин мог бы совершить обычное для него чудо. На деле все сводится к стремлению Нилаканты вернуть дочери ее улыбку и красивым, но драматически маловыразительным «Стансам». Роль схематична, образ Нилаканты мелковат, слащав. Конечно, и здесь Шаляпин был своеобразен и в высшей степени интересен, но «борисовского», «сальериевского» Шаляпина здесь все же не было, да и не могло быть.
Если в роли Тонио ему было трудно «спрятать Шаляпина», то в роли Нилаканты ему негде было «развернуть Шаляпина», сказал бы я.
Сложнее обстоит, по-моему, с ролью Алеко. Но здесь я в своих домыслах безусловно буду субъективен.
В начале 1912 года Н. Н. Фигнер, предполагая поставить в Народном доме «Алеко», предложил мне выучить заглавную партию. Воспринимая всю вокальную музыку психикой певца, я воспринял — верно или неверно, это другой вопрос — баритоновый голос Алеко как ошибку композитора.
Сначала я думал иначе: передо мной стоял пушкинский юноша-философ, которому опостылела «неволя душных городов», где люди «главы перед идолами клонят и просят денег да цепей». Мне казалось естественным, что Рахманинов, следуя за оперой «Евгений Онегин», сделал своего резонера баритоном. Вторую линию образа — любовь к Земфире и убийство ее — я воспринял уже по аналогии с Грязным («Царская невеста»), также баритоном. Выбор голоса мне показался в общем приемлемым.
Но, несколько раз пропев про себя партию, я нашел в вокальной строке куда больше лиризма, чем в партиях Онегина и Грязного. Мне захотелось, чтобы Алеко был тенором. В оправдание композиторского выбора я стал привлекать, так сказать, побочные обстоятельства. В опере, рассуждал я, нет пушкинского юноши, действие начинается сразу с трагических ситуаций. В музыке, прислушивался я, очень много мрачного, «злодейского» колорита. Что же удивительного в том, что начинающий
<Стр. 517>
композитор, идя по стопам большинства классиков, и для своего «злодея» избрал «злодейский» голос — баритон? Я, так сказать, «простил» Рахманинову его «ошибку», но душевно-певчески хотел для Алеко тенора.
Когда я лет через семь после этого впервые услышал Шаляпина в Алеко, он своим исполнением моей «душевно-певческой» концепции образа не разрушил. Наоборот: «романсный» лиризм его исполнения таких фраз, как «О, как она любила», и отказ от драматизации этих мест убедили меня в моем предположении, что с выбором голоса в этой опере не все благополучно... И именно этим обстоятельством я объяснил себе нехватку «шаляпинства» в этой опере.
Конечно, нет и, разумеется, не может быть законов, в силу которых определенный образ (амплуа) должен прикрепляться обязательно к тому или иному типу голосов: любовник к тенору, злодей к баритону и т. д. Невзирая на установившиеся в этой области традиции, классика дает убедительные образцы свободы выбора: дон Базилио у Моцарта — тенор, у Россини — бас; Бомелий у Римского-Корсакова в «Псковитянке» — бас, в «Царской невесте»—тенор и т. д. Но эти роли характерные.
Кто знает? Может быть, выбор драматического тенора вдохновил бы Рахманинова на более интересную концепцию двойной трагедии, переживаемой Алеко: уход от общества к цыганам и разочарование в любви? Может быть, следуя за Ленским и Германом, а не за Онегиным, Рахманинов передал бы и первую часть пушкинской поэмы — душевный мир юноши Алеко?
Гадать можно сколько угодно, и эти гадания все будут одинаково безответственны. Вернемся поэтому к фактам. А факт таков. В моей первой записи о Шаляпине — Алеко сказано: «Впервые видел Шаляпина внешне не абсолютно воплощающим образ. В пении раздваивается между лирикой и драмой. Местами чувствуется не разочарованность, не усталость персонажа, а никогда до сих пор мной не замеченная вялость исполнителя. Убийство молодого цыгана выглядит не как результат шаляпинской грозовой вспышки, а как решение холодного ума. Почему нет Шаляпина в спектакле?»
Иных записей нет и после повторного просмотра спектакля...
<Стр. 518>
Вторым обстоятельством, на мой взгляд мешавшим Шаляпину в достижении свойственных ему высот в этой опере, было внешнее несоответствие Шаляпина образу Алеко, который у меня сложился из пушкинского текста.
Конечно, немыслимо требовать от артиста вообще, от оперного в частности, чтобы он в сорок пять — пятьдесят лет сохранил фигуру юноши и его подвижность. Я слышал Шаляпина в «Алеко» в зиму 1919/20 года. Он был поразительно подвижен для живущего вне времени и возраста Мефистофеля, но в Алеко он был грузноват. Если в роли Тонио Шаляпин был слишком велик для мелкого злодея, то в роли Алеко он был староват. Не сединами, а всем обликом. И слова Земфиры о старом муже подчеркивали это: он был стар не потому, что для вольной цыганки двухлетнее замужество становится устаревшим, а потому, что этот муж ей очень мало напоминал того юношу, которого она два года назад так мгновенно полюбила.
Совершенно «живыми» звучат в моих ушах фразы: «И что ж? Земфира неверна, Земфира неверна, моя Земфира охладела!» Но не трагедийным шаляпинским трепетом они полны, а лирической, «романсной» грустью, теми интонациями, которыми Шаляпин так чаровал в романсах Рахманинова.
«О нет, злодей, от прав моих не откажусь!» Эта фраза звучала не ураганом шаляпинского гнева, а оперно-злодейски. И даже в словах: «О горе, о тоска, опять один, один!» — мне почудился последний онегинский возглас хорошего оперного баритона, а не та безысходная тоска трагического отчаяния, которой я ждал в этом месте от Федора Ивановича Шаляпина.
Повторяю: Шаляпин и в этой роли был великолепен и производил колоссальное впечатление, но обычного шаляпинского «великанства» я — да и не я один — в этой партии не находил. Я должен оговориться: речь идет не о какой-то активной неудаче, а только о «недоборе» в роли и партии — ни о чем больше. И вину за это я в какой-то мере возлагаю на то обстоятельство, что интонации Рахманинова оказались недостаточными для шаляпинской исполинской трагедийности.
Вот почему этот персонаж составлял третье исключение в шаляпинском репертуаре, хотя как будто для него только и был создан.
<Стр. 519>
12
Из «Автобиографии» мы знаем, что Шаляпин вбирал, впитывал в себя абсолютно все, что он видел. Но он не был при этом инертен, а обязательно как-то откликался на каждое новое впечатление. Вобрав его в себя, он воз-нращал его на сцене собственным адекватным переживанием и воплощением образа. И поэтому его пение в целом и элементы этого пения порознь — слово, звук и акценты— выявляли нечто более глубокое, чем просто пение: какие-то внутренние сдвиги.